Pierre Soulages’ førnævnte udsmykningsopgave til Musikhuset i Aarhus har sin baggrund i, at Danmark meget tidligt i Soulages’ kunstnerliv så prompte tog ham til sig. Det var af stor og uforglemmelig betydning for den unge maler.

Det startede med, at kunsthistorikeren Haavard Rostrups rejste til Paris i 1949 for at forberede en vigtig udstilling af tidens bedste franske kunst til det danske publikum. Rostrup så ved denne lejlighed tilfældigvis Soulages’ allerførste separatudstilling. Han tog forbi den flere gange – for til slut at blive overbevist om, at denne unge ukendte kunstner skulle med på den danske udstilling. Derved blev Soulages for første gang præsenteret for det danske publikum med en større ophængning på Rostrups skelsættende udstilling, Levende Farver, der blev vist på Charlottenborg i 1950. Udstillingen fik et væld af besøgende, ikke mindst yngre danske kunstnere, der hungrede efter at se det nyeste franske efter den manglende ajourføring under besættelsen. Næppe var udstillingen åbnet, før den unge danske maler Mogens Andersen hørte, at her var billeder af en ung franskmand, der havde noget tilfælles med hans egne. De to kunstnere skulle senere udvikle et langt venskab.

Året efter, i 1951, fandt Soulages’ anden separatudstilling sted, hos Børge Birch i København. Soulages og hans hustru Colette opholdt sig i denne forbindelse en måned i Danmark, hvor de bl.a. besøgte Bornholm. Det var deres første udlandsrejse efter krigen. Så godt som alle værker på udstillingen blev solgt til private. Den første samler nogensinde, der købte et værk af Soulages, var således en læge fra Århus10. Som led i tidens kunstdebat, roste Pola Gauguin i Ekstrabladet udstillingen for at vise, ”at nonfigurativt maleri ikke blot er en formålsløs leg med form og farve, men rummer mange sporer til kunstens udvikling. Det er dog en afgørende betingelse, at den ikke kører sig fast i en smuk dekorativ form, men stræber efter at naa frem til en rytmisk spænding, der kan give udtryk for et indre liv.” 11

I 1963 var det igen Haavard Rostrup, der stod for ophængning og en katalogartikel, da Foreningen Fransk Kunst arrangerede en stor og væsentlig retrospektiv Soulages udstilling med omkring 100 værker – længe før noget tilsvarende fandt sted i Frankrig. Udstillingen blev afholdt i malerisalene på Ny Carlsberg Glyptotek og viste primært mørke skrabede kompositioner af stor styrke og tyngde. Politiken skrev: ”Hvad denne franskmand præsterer, er renlivet malerkunst. Her tjener stof, form og farve kun ønsket om at give udtryk for oplevelser af rent visuel karakter – men det betyder jo ikke, at hans maleri bliver til en steril abstraktion. Takket være kontrasten mellem lyst og mørkt, stort og småt, tungt og let, råder han over virkemidler, som i høj grad kan påvirke vort sind. Men han tvinger os til at gå den omvej, som bliver nødvendiggjort af maleriets sprog.”12 Verden er lille – Ordrupgaards grundlægger Vilhelm Hansen var i sin tid en hovedfigur ved oprettelsen af Foreningen Fransk Kunst, og Haavard Rostrup blev siden museumsdirektør for Ordrupgaard. Rostrup bevarede livet igennem venskabet med Pierre og Colette Soulages.

Ti år senere fulgte en ny dansk Soulages udstilling op på 1963, udstillingen ved at vise 24 hovedværker fra 1969-72. Det var Lars Rostrup Bøyesen, der præsenterede international kunst i Centralsalen i Aalborgs nye Nordjyllands Kunstmuseum, otte måneder efter museets indvielse. Udstillingen i 1973 var domineret af værker i to farver – sort-blå, sort-okker eller sort-hvid. Her var vældige horisontale lærreder med eksempelvis vibrerende blå forløb og store sorte enkelt svungne tegn på lyst lærred. Monumental styrke – eller en ny afklaret enkelhed og tilsyneladende lethed. En anmelder sagde rammende: ”Tilsyneladende er hans billeder lette at gå til i kraft af deres enkle dekorative virkning, men også kun tilsyneladende. I realiteten har de et slags indbygget to-trins-raketsystem, hvor det andet trin åbenbarer den indre spænding og nerve, der gør dem til bevægende kunst.”13

Berlingske Tidende mente, at Soulages ”næppe, nogetsteds, [havde] haft så vellykket en ophængning.” Aalborg havde nu fået ”verdens formentlig p.t. bedste museum for bildende kunst”, hvorimod man i København ”i snart halve århundreder” havde ”efterlyst bedre udstillings og museumsforhold” – og den roste Soulages udstilling måtte efterfølgende vises for hovedstadens publikum på Gentofte Rådhus.14

I 1979 udstillede Soulages igen hos Børge Birch, hvorfra Rostrup Bøyesen erhvervede det ene af kunstnerens tre bronzerelieffer til Nordjyllands Kunstmuseum. I betragtning af, hvor mange værker af Soulages, der findes i dansk privateje, er det påfaldende lidt, der er trængt ind i landets offentlige samlinger. Udover bronzerelieffet er der et oliemaleri og en gouache på Statens Museum for Kunst samt et enkelt litografi i Kobberstiksamlingen.

Til gengæld fik Danmark i 1982 Soulages’ rumudsmykning til foyeren i Musikhuset i Aarhus, af arkitekten Johan Richter, hvilket oprindeligt var Mogens Andersens ide. Værket består af tre gange fem kvadratiske trækasser (113 x 113 x 10 cm) bemalet med akrylmaling, der er ophængt som tre lodrette kolonner i kabler ude i rummet. Værket var fra begyndelsen tiltænkt netop dette rum – de kvadratiske trækasser afspejler de mange kvadrater i arkitekturen, de tre kolonner rummets mange hvide søjler, og en af de benyttede farver, den brun-gule, matcher bygningens mursten. Afstanden mellem disse to kolonner er nøje indtænkt i kompositionen, således at mellemrummene inddrages og får betydning.

Samtidig med indvielsen af Musikhuset i 1982, fandt en stor retrospektiv Soulages udstilling sted. Den fyldte med sine 54 værker først hele Kunstbygningen i Aarhus og blev ledsaget af et katalog med tekster af Mogens Andersen og Pierre Soulages. (Samtidig viste Aarhus Kunstmuseum værker af de andre kunstnere repræsenteret i Musikhuset, Mogens Andersen, Richard Mortensen og Jean Arp). Udstillingen vistes efterfølgende på Kunstpavillonen i Esbjerg og til slut på Charlottenborg i København, hvor danskerne jo oprindeligt blev introduceret til Soulages i 1950. I kølvandet fulgte mange fine anmeldelser. Berlingske Tidende roste kunstnerens sikkerhed: ”[…] maleren har også en sådan tro på sine indskydelser, at hans tillid næsten af sig selv forplanter sig til tilskueren. I billederne siger han, at det skal være netop på den måde og ikke så meget som et strøg anderledes. I sin kunst taler han til os med den videndes autoritet.”15 Informations anmelder fremhævede Soulages som ”en gammel kending og ven af Danmark”, ”Det både tunge og kropslige i hans brede strøg appellerer til vore begreber om håndværk og ærlighed og det poetiske i farvens dybe klange går os til hjertet.”16 Denne udstilling gav et bredt overblik og introducerede nogle af de nye outrenoir-malerier. I bagklogskabens lys er det pudsigt at læse denne bemærkning: ”Om den interesse for effekten af forskellige overfladestrukturer, som ses i en række sorte billeder fra de seneste år, rummer værdier udover de iøjnefaldende og dekorative, skal være usagt.”17 Et åbent spørgsmål – som i dag nok må besvares med, at netop disse malerier har skabt Soulages’ andet internationale gennembrud som en førende kunstner i vores samtid via hans implicitte forståelse af værkets interaktivitet.

Soulages’ værker er endvidere blevet vist på et væld af gruppe og temaudstillinger i Danmark, eksempelvis De Franske på Frederiksberg Rådhus i 1958, Fremmed Kunst i Dansk Eje på Louisiana i 1964, De frie kunstnere på Den Frie Udstilling og på Nordjyllands Kunstmuseum i 1974, Paris-København på Den Frie i 1981 og Dansk-Franske kunstforbindelser i det 20. århundrede på Sophienholm i 1996.

Ordrupgaards tidligere direktør, Hanne Finsen, mødte Soulages i 1950erne i Paris, og i hendes udstilling på Statens Museum for Kunst (i det daværende Anneks på Kastelsvej) i 1967, Hyldest til fransk kunst fra Courbet til Soulages, gav hun ham i titlen en fornem plads. Til sin Matisseudstilling i 1970 bad hun endvidere Soulages skrive en tekst til kataloget om Matisse, der også er en nøgle til forståelsen af Soulages’ egen kunst.

Nærværende udstilling på Ordrupgaard er priviligeret af at kunne vælge frit fra 60 års kunstneriske frembringelser. Den har aldrig været tænkt som en retrospektiv udstilling, den er ikke kronologisk, men alle Soulages’ væsentligste typer af maleriske kompositioner er alligevel repræsenteret.

Ordrupgaards udstilling er skabt specifikt til den nye særudstillingssal, med dens varierende loftshøjde, skæve vinkler og to svagt hældende vægge, og er næsten at betragte som en installation. Soulages er inderligt interesseret i arkitektur, og ophængningen og værkudvalget er skabt ud fra en model af salen, som han ofte har for vane.

Anne-Birgitte Fonsmark er således nu den tredje direktør for Ordrupgaard, der bidrager til at knytte Soulages til landet ved at iværksætte nærværende udstilling på Danmarks fransk-danske kunstmuseum par excellence. Ordrupgaard kan nu endelig i kraft af den nye tilbygning vise en Soulages udstilling, knap et kvart århundrede efter den forrige i landet.

NOTER

Soulages og Danmark

10. Garde, C.F.: ‘Den sorte farves mester’, in: Aarhus Stiftstidende, 4.7. 1982
11. Gauguin, Pola: ‘Den Franske Kunstner Pierre Soulages’, in: Ekstrabladet, 27.8. 1951
12. Engelstoft, Bertel: ‘En sort messe’, in: Politiken, 5.5. 1963
13. Bache, Renal: ‘Forskellige som nat og dag’, in: Aalborg Stiftstidende, 25.2. 1973
14. Raae, Paul: ‘I Aalborg forstår de at vise kunst’, in: Berlingske Tidende, 7.3. 1973
15. Jespersen, Gunnar: ‘Soulages’ enkle tegn’, in: Berlingske Tidende, 20.11. 1982
16. Sutton, Gertrud Købke: ‘Maleriet som poetisk oplevelse’, in: Information, 4.-5.12. 1982
17. Sutton, Gertrud Købke: Op.cit.

La commande à Pierre Soulages de l’œuvre mentionnée ci-dessus pour la Maison de la Musique à Aarhus, tient à ce que le Danemark, dès les débuts de son parcours d’artiste, avait adopté Soulages, un soutien qui fut d’une signification inoubliable pour le jeune peintre.

Tout avait commencé lorsque l’historien de l’art Haavard Rostrup s’était rendu à Paris en 1949 pour préparer une grande exposition au Danemark sur ce que l’art français contemporain produisait de meilleur. Au cours de ce séjour, Rostrup vit par hasard la première exposition personnelle de Soulages. Il y passa plusieurs fois – et fut finalement convaincu que ce jeune artiste inconnu devait participer à l’exposition. Aussi Soulages fut-il pour la première fois présenté au public danois, avec deux toiles, lors de cette importante exposition, Couleurs vivantes, que Rostrup organisa à Charlottenborg en 1950. Il y vint énormément de monde, et notamment les jeunes artistes danois qui avaient soif de connaître la nouvelle expression artistique française après les années d’enfermement de l’occupation. Peu après l’ouverture, Mogens Andersen apprit qu’il s’y trouvait des tableaux d’un jeune Français qui avaient certains points communs avec les siens, et les deux artistes allaient ensuite développer une longue amitié.

L’année suivante, en 1951, la deuxième exposition personnelle de Soulages eut lieu à la galerie Børge Birch à Copenhague. À cette occasion, Soulages et sa femme Colette séjournèrent pendant un mois au Danemark, où ils visitèrent entre autres l’île de Bornholm. C’était leur premier voyage à l’étranger depuis la guerre. Quasiment tous les tableaux de l’exposition furent vendus à des particuliers. Le tout premier collectionneur qui fit l’acquisition d’une œuvre de Soulages fut ainsi un médecin d’Aarhus.10 Pola Gauguin fit dans Ekstrabladet l’éloge de l’exposition, soulignant, au coeur du débat artistique de l’époque, combien celle-ci révélait que “la peinture non-figurative n’était pas seulement un jeu gratuit sur la forme et la couleur, mais ouvrait des voies pour l’évolution de l’art. À la condition impérative, cependant, qu’elle ne se fige pas dans une belle forme décorative, mais aspire à une tension rythmique, susceptible d’exprimer la vie intérieure.”11

En 1963, Haavard Rostrup eut de nouveau la responsabilité de l’accrochage, ainsi que d’un article de catalogue, lorsque “Foreningen Fransk Kunst”, l’Association Art Français, organisa une grande exposition rétrospective sur Soulages, réunissant environ cent de ses œuvres – bien avant que cela n’eût été fait en France. Elle eut lieu dans les salles de peinture de la Ny Carlsberg Glyptotek et présentait essentiellement des compositions sombres, à la lame, de grande force et poids. On put lire dans Politiken : “La prestation de ce Français est de la pure peinture. Ici matière, forme et couleur ne servent qu’à exprimer un vécu de caractère purement visuel – ce qui ne signifie pas que sa peinture soit de l’abstraction stérile. Grâce au contraste entre le lumineux et l’obscur, le grand et le petit, le lourd et le léger, il maîtrise des effets particulièrement à même d’influer sur notre esprit. Mais il nous force à faire le détour que rend nécessaire le langage de la peinture.”12 Le monde est petit : le fondateur d’Ordrupgaard, Wilhelm Hansen, fut en son temps une figure centrale de l’Association Art Français, et Haavard Rostrup allait plus tard devenir le conservateur d’Ordrupgaard. Rostrup resta d’ailleurs toute sa vie un ami de Pierre et de Colette Soulages.

Dix ans plus tard, une nouvelle exposition danoise consacrée à Soulages fit suite à l’exposition de 1963, en réunissant vingt-quatre œuvres essentielles de la période 1969-1972. Lars Rostrup Bøyesen présentait alors l’art international dans la salle L’exposition de 1973 était dominée par des œuvres à deux couleurs – noir-bleu, noir-ocre ou noir-blanc – par des immenses toiles horizontales avec entre autres de vibrants développements de bleus, et par des toiles claires aux grands signes noirs fluctuants. Une force monumentale – ou une nouvelle simplicité et légèreté apparentes. Un critique souligna de façon pertinente : “En apparence, ses peintures sont d’accès facile en raison de leur simple effet décoratif, mais ce n’est qu’une apparence. En réalité, elles possèdent une sorte de système de fusée à deux étages, le deuxième temps révélant la tension et la nervosité intérieures qui en font un art émouvant.” 13

Dans Berlingske Tidende, on put lire que Soulages n’avait “sans doute jamais bénéficié d’un accrochage aussi réussi.” Aalborg avait à présent été doté du musée “sans doute le plus adapté du monde à l’art pictural”, alors qu’à Copenhague “pendant près d’un demi-siècle” on avait “réclamé de meilleures conditions d’exposition et de meilleurs musées” – et l’exposition acclamée de Soulages dut ensuite être montrée au public de la capitale à la mairie de Gentofte.14

En 1979, Soulages exposa de nouveau à la galerie Børge Birch, où Rostrup Bøyesen fit l’acquisition d’un des trois reliefs en bronze de l’artiste pour le Nordjyllands Kunstmuseum. En considération du nombre d’œuvres de Soulages qui se trouvent dans des collections privées danoises, il est étonnant que si peu d’entre elles aient trouvé le chemin des collections publiques du pays. Outre le relief en bronze, on peut voir une peinture à l’huile et une gouache au Statens Museum for Kunst et une lithographie à ‘Den Kongelige Kobberstiksamling’.

Par contre, sur une proposition de Mogens Andersen, le Danemark fit mettre en œuvre en 1982 la commande pour le foyer de la Maison de la Musique d’Aarhus, de l’architecte Johan Richter. L’œuvre se compose de trois fois cinq caisses de bois quadrangulaires (113x113x10cm), peintes à la peinture acrylique et suspendues en trois colonnes verticales par des câbles. L’œuvre a été réalisée spécialement en fonction de la salle – les caisses de bois quadrangulaires reflétant les nombreux quadrilatères de l’architecture, les trois colonnes faisant écho aux nombreux piliers blancs, et une des couleurs utilisées, le brun jaune, étant en harmonie avec les briques du bâtiment. La distance entre les colonnes est soigneusement prise en compte dans la conception, de sorte que l’espacement, inclus dans l’œuvre, est significatif.

Simultanément à l’inauguration de la Maison de la Musique, en 1982, se déroula une grande rétrospective Soulages. Réunissant (cinquante-quatre) œuvres, elle occupait entièrement le Kunstbygning (Maison des Arts) d’Aarhus. Les textes du catalogue étaient écrits par Mogens Andersen et Pierre Soulages. En même temps, Aarhus Kunstmuseum (Musée des Beaux-Arts) présentait des œuvres d’autres artistes représentés à la Maison de la Musique, Mogens Andersen, Richard Mogensen et Jean Arp. L’exposition Soulages fut ensuite montrée au Kunstpavillonen à Esbjerg et finalement à Charlottenborg à Copenhague, où les Danois avaient été initiés à Soulages en 1950. Elle reçut de nombreuses critiques élogieuses. Berlingske Tidende souligna la maîtrise de l’artiste : “[…] le peintre a une telle foi en son intuition que sa confiance se transmet au spectateur. Dans ses peintures, il affirme que tout, à une touche près, doit être précisément comme ça et pas autrement. Dans son art, il nous parle avec l’autorité de celui qui sait.”15 Le critique de Information fit ressortir que Soulages était “une ancienne connaissance et un ami du Danemark”, “Le caractère à la fois lourd et corporel de ses touches en appelle à nos propres notions sur l’artisanat et l’honnêteté, et la poésie contenue dans le timbre profond de la lumière parle directement à notre coeur.” L’exposition offrait une vaste vue d’ensemble de l’œuvre et introduisait quelques-unes des nouvelles peintures outrenoir. À distance, il est amusant de lire cette remarque : “Sur la question de savoir si l’intérêt pour les effets de diverses structures de surface, visible dans une série de peintures noires de ces dernières années, est porteur d’autres valeurs que celles évidentes et décoratives, nous ne nous prononcerons pas”.16 Une question ouverte, donc – à laquelle on peut sans doute répondre aujourd’hui que ces peintures-là, justement, provoquèrent la deuxième percée internationale de Soulages comme artiste majeur de notre temps, en raison entre autres de sa compréhension implicite de l’interactivité de l’œuvre.

Outre les expositions mentionnées, Soulages a au cours des ans participé à une quantité d’expositions collectives ou thématiques au Danemark, entre autres Les Français, à la mairie de Frederiksberg en 1958, Art étranger dans les collections danoises à Louisiana en 1964, Les Artistes libres à Den Frie Udstilling et à Nordjyllands Kunstmuseum en 1974, Paris-Copenhague à Den Frie Udstilling en 1981 et Relations artistiques franco-danoises au XXe siècle à Sophienholm en 1996.

La précédente conservatrice d’Ordrupgaard, Hanne Finsen, avait rencontré Soulages dans les années 1950 à Paris et, pour l’exposition qu’elle présenta au Statens Museum for Kunst (dans l’ancienne annexe de Kastelsvej) en 1967, elle lui accorda une place d’honneur dans l’intitulé même : Hommage à l’art français de Courbet à Soulages. Lorsqu’elle organisa une exposition sur Matisse en 1970, elle demanda à Soulages d’écrire un texte pour le catalogue, texte qui donne également une clef pour l’art de Soulages lui-même.

L’exposition actuelle d’Ordrupgaard a le privilège d’avoir pu choisir librement dans soixante années de production. Elle n’est pas conçue comme une rétrospective, elle n’est pas non plus chronologique, mais tous les genres essentiels de Soulages y sont malgré tout représentés.

L’exposition d’Ordrupgaard a été créée spécialement pour la nouvelle salle des expositions temporaires, avec ses hauteurs de plafond variées, ses angles obliques et ses murs inclinés, et elle peut pratiquement être considérée comme une installation. Soulages est particulièrement intéressé par l’architecture, et, comme il le pratique souvent, il a conçu l’accrochage et le choix des œuvres à partir d’une maquette de la salle.

Anne-Birgitte Fonsmark se trouve ainsi être la troisième conservatrice d’Ordrupgaard à contribuer à nouer des liens entre Soulages et notre pays en réunissant ses œuvres dans ce qui est, au Danemark, le musée franco-danois par excellence. Et Ordrupgaard peut enfin, grâce à sa nouvelle extension, proposer une exposition sur Soulages, à peine un quart de siècle après la dernière qui ait eu lieu au Danemark.

NOTES

10. Garde, C.F. : ‘Den sorte farves mester’ (‘Le Maître de la couleur noire’), in : Aarhus Stiftstidende, 4.7. 1982

11. Gauguin, Pola : ‘Den Franske Kunstner Pierre Soulages’ (‘L’Artiste français Pierre Soulages’), in : Ekstrabladet, 27.8. 1951

12. Engelstoft, Bertel : ‘Une messe noire’, in : Politiken, 5.5. 1963

13. Bache, Renal : ‘Forskellige som nat og dag’ (‘Aussi différents que la nuit et le jour’), in : Aalborg Stiftstidende, 25.2. 1973

14. Raae, Paul : ‘I Aalborg forstår de at vise kunst’ (‘A Aalborg ils s’entendent à exposer de l’art’), in : Berlingske Tidende, 7.3. 1973

15. Jespersen, Gunnar : ‘Les signes simples de Soulages’, in : Berlingske Tidende, 20.11. 198216. Sutton, Gertrud Købke : Op.cit
 

Pierre Soulages m’a dit : « au jeu de paume, on dit qu’une balle est vivante quand elle est imprévisible ». La merveille de cette phrase : c’est tout l’art. Dans un parler par parabole. Et c’est aussi ce que montre sa peinture, l’art comme parabole et mise en acte de la liberté. En rapport avec cette autre évidence non-évidence, la pensée comme passage à l’acte de la liberté. Et du coup aussi la pensée comme un art.

La liberté – l’anti-intention. Parce que l’art ne relève pas du je veux et je sais. Trop facile. Là où domine l’intention, ça se voit. Cruel, mais c’est ainsi. Comme disait Roger Vailland : « Soulages n’a jamais d’intention quand il commence une toile» (1). Quand Soulages admire Matisse, c’est parce que « son art est toujours resté ouvert à l’imprévu » (2). Et l’imprévu est aussi inscrit dans le « noir-lumière », les lisses et les striés des grands noirs, selon le déplacement du regard.

L’imprévu, le changement est une constante chez Soulages – se détourner des « schémas répétitifs », des «modèles académiques » (3). Ce qui est drôle, ici, c’est qu’il parlait du rugby. Ce qui montre que quelle que soit la chose évoquée, Pierre Soulages parle de l’art. Car le regard est le même. Quand il distinguait les savoir-faire selon trois types : les « métiers naturels », ceux des peintres de Lascaux ; les « savoir faire culturels », à partir des techniques propres à chaque art, et à chaque artiste ; et les « savoir-faire appris, dont le plus bel exemple est l’académisme du XIX^e siècle auquel se réfèrent encore nos traumatisés de l’art contemporain. Ce métier artisanal qui se répète dans le vide et l’ennui n’est rien d’autre qu’un emprisonnement ». Oui, l’art comme liberté.

Et rien à voir avec l’esthétisation de la vie quotidienne, où est tombée une esthétique contemporaine, à parler d’art à propos de tout, en mélangeant tout.

Et cette identité entre l’art et la liberté suppose un sujet spécifique. Quand Pierre Soulages rejette la gestuelle et l’émotionnalisme – forme de figuration – on a cru qu’il rejetait le sujet. C’est qu’on faisait la confusion canonique entre sujet et subjectivité. La psychologie, encore et toujours. Comme tous ces faux modernes et vrais contemporains qui se sont précipités – les rats derrière le joueur de flûte, dans le conte – derrière la « disparition élocutoire du poète », en arrachant ces quelques mots à Mallarmé, au lieu d’écouter, car ils ne l’ont pas écoutée, son intuition du « poème, énonciateur ».

La subjectivation, pas la subjectivité. Chez Soulages, c’est la peinture qui subjective. Avec sa peinture je subjective : je deviens art et liberté l’un par l’autre. En quoi, comme tout grand art, c’est une activité, pas un produit. Chaque œuvre, chaque fois qu’on la revoit, est une activité qui continue – la définition même de la modernité. Et une activité éthique. L’éthique comme invention du sujet par l’art et dans l’art. L’art, invention éthique.

C’est la peinture comme un face-à-face. D’où les accrochages frontaux. Où la dimension grande, et sa multiplication par les polyptyques, joue un rôle. Comme le grandissement des gros plans de visage au cinéma, que faisait remarquer Pierre Encrevé dans le dialogue avec Bob Wilson (4). Où le mystère, disait Pierre Soulages, est « le contraire du secret ». En ce qu’il inclut le regard qu’on porte à l’œuvre, et pousse à reconnaître que tous deux participent d’un même inconnu, qu’en général on préfère ignorer, mais que seule l’œuvre oblige à regarder en face.

Donc la peinture de Pierre Soulages n’arrête pas de changer. Bien sûr, il y a une permanence. Mais ce sont les transformations, les réinventions de soi-même qui en renouvellent imprévisiblement la force, la surprise, tout ce dont on ne sait pas parler. Ceux qui croient voir un essoufflement dans l’art contemporain, c’est qu’ils confondent l’art et la culture, l’histoire de l’art et la linéarité introuvable d’un progrès. Cette linéarité induisant le mythe inverse du déclin, avec cette notion d’apogée, l’apogée d’un art, l’apogée de l’abstrait, par exemple, avec Malevitch, Mondrian, Kandinsky.

Ces mythologies ne tiennent pas devant la réalité de l’œuvre. Et le changement comme permanence, c’est ce que manifeste la contre-chronologie de l’exposition. Car elle commence par des polyptyques noirs à rayures de lumière de 1996-1997, qui préparent (toujours l’effet d’après-coup) les choses nouvelles qui arrivent, depuis 1999, s’installent, varient, les déchirures striées horizontales du blanc sur le noir, ou du noir sur le blanc, aux contours éruptifs (comme dans la peinture 243 x 181, 26 juin 1999). Des lignes, dit Soulages, « douces ou déchiquetées, coulées ou incisives », des « contrastes », à la fois « nombreux et fragmentaires » (5).

Du début à la fin de l’exposition, le linéaire est déjoué, ce qui n’installe nullement pour autant un temps cyclique, mais la marque du vivant qui recommence, essaie, repart, imprévisiblement.

En donnant à voir des matrices rythmiques, comme les goudrons sur verre (1948-1 et 2). En passant par les transparences, comme les ocres sous les noirs (peinture 92 x 73, 22 février 1957 ci-contre). Les déséquilibres dynamiques orientés – la peinture 162 x 114, 28 décembre 1959. Les grandes arches verticales du noir enjambant un fond clair, comme la peinture 190 x 150, 1970. Et les effets d’alternance couleur, masses, formes : la peinture 130 x 349, 16 août 1971. L’élan rythmique de la peinture 130 x 349, 12 janvier 1974. Et soudain la rythmique d’inversion de la lumière dans les grands polyptyques noirs avec leur démesure allongeante, comme dans la peinture 162 x 724 de mars 1986. Changement dans la peinture, changement dans le langage : après l’invention de l’expression « noir-lumière », l’invention du mot outrenoir, en 1996, pour dire un «champ mental» (6). Sans que cette réinvention paradoxale de la lumière par les noirs lisses et striés dans tous les sens, en 1979, arrête le travail des rythmes, des transparences, jusqu’aux brous de noix de 1998 et après, qui ne refont en rien ceux des commencements.

Et notre moi-langage, en réalité, reste sans voix devant la peinture. Elle m’enlève mes mots. L’abstrait, c’est eux. Je deviens pure vision. Ce que masque l’exercice laborieux de décrire.

Pas de paraphrase possible. Qui présupposerait que d’abord il y a de la phrase. Ce que disait Roger Vailland : « Cet objet ne dit rien : c’est avec des mots qu’on dit », et « laissons les messages aux prophètes et aux facteurs » (7).

Il est remarquable que la recherche du sens dans une œuvre de peinture ait mené à des échappatoires que le savoir même empêche de voir comme des échappatoires : l’historicisme qui n’est qu’un sociologisme, le descriptivisme qui croit toucher le fond quand il parle formes, ou un discours d’allure – seulement l’allure – philosophique, qui consiste, à l’inverse, dans une négation du sens qui ne fait que continuer à penser sens, mais dans les termes de l’association libre, qui n’a toujours pas de poétique. Où la naïveté qu’on croyait conjurée ressort dans l’idée qu’une œuvre dialogue avec celle des contemporains. Encore la métaphore du langage – et le langage-métaphore. Toujours mauvais signe. Encore un philosophisme.

Non, ce que les œuvres de Pierre Soulages, celles d’avant comme les très récentes, imposent de penser n’est pas plus de l’ordre du dialogue qu’un poème ne dialogue avec qui le lit. Elles sont du sujet en train de créer du visible. Par là, elles poussent qui les regarde à devenir aussi une réinvention continuée du sujet. C’est en cela qu’elles sont fortement éthiques. Mais ce travail, c’est tout autre chose que cette trivialité, le dialogue.

On ne peut pas mettre plus à mal un certain documentarisme contemporain, qui se propose de lire la peinture, transformée en image. Double malentendu, sur la peinture, et sur le langage. Tous deux rabattus sur la communication. Et plus certaines apparences semblent évidentes, plus elles sont trompeuses. L’illusionnisme illusionné du culturel. Ce qu’on décrit ne faisant pas autre chose que ce qu’on fait quand on résume un poème.

Que communique la peinture ? La peinture se communique. Assez drôlement, c’est ce que la peinture non figurative permet de communiquer le mieux. Il n’y a que ce qu’elle fait qui se communique.

Avec une représentation, l’affaire est plus compliquée et prête aux confusions connues. Le critère est simple. Il suffit que la peinture s’invente. Aussitôt elle invente, réinvente le regard qu’on porte sur elle. Mais c’est parce que c’est simple que c’est difficile.

Il y a quelque chose de remarquable, et de visiblement irrésistible, dès qu’on se met à réfléchir sur les peintures de Pierre Soulages, c’est qu’aussitôt, et plus sans doute que pour aucun autre peintre, on évoque la lumière. Surtout ces dernières années. Récemment, de Pierre Encrevé, « L’espace, le temps, la lumière » (8) ; Nathalie Reymond, Soulages, la lumière et l’espace (9) ; et Le rythme et la lumière, Avec Pierre Soulages (10). Mais, en 1994, Lebendiges Licht : Soulages – « lumière vivante » (11) : en 1997 Pierre Soulages, Malerei als Farbe und Licht (12) – « La peinture comme couleur et lumière » ; et trois en 1999 : Pierre Soulages. Célébration de la lumière (13), l’ouvrage de Nathalie Reymond, et Jacques Laurans, Pierre Soulages, Trois lumières (14), mais qui parlait surtout de la lumière de la maison à Sète, et de la lumière de la mer reflétée dans la peinture.

Même si tous ne donnent pas le même sens à la notion de lumière, le terme est ostensiblement présent et surprésent. Pour une peinture de l’outrenoir.

L’exposition de Berne (15) s’intitulait « Célébration de la lumière », en allemand « Lob des Lichts » – louange de la lumière. Reconnaissance, qui a mis quelque temps à se faire jour, de ce que justement le noir, depuis 1979, faisait une peinture que Soulages a été le premier à dire « fondée sur la lumière». Mais bien plus qu’une célébration de la lumière, je crois que c’est une transformation de la lumière. Exactement comme un poème, contrairement à ce que croient des poétiseurs, ne célèbre pas, mais transforme. Cette peinture transforme la lumière, par ce qu’elle lui fait. Et c’est ce que font aussi les vitraux de Conques.

Pierre Soulages parlait de « peinture sérielle » (16). Ce qui privilégie le continu. Qui, en ce sens, est le contraire du formel. Oui, pas un jeu avec les formes, ce qui peut paraître paradoxal, pour de la peinture.

Il avait été le premier à employer ce mot, de lumière. Puisqu’il est celui qui la fait : « le plus important dans une toile, c’est la lumière et l’espace qui naissent avec elle et dont il ne faut pas la séparer » (17). Dans son texte sur Matisse, Pierre Soulages parle aussi de lui-même en parlant d’un « art d’intensité»  chez Matisse : « la réalité de la toile peinte : la couleur, la forme, la matière, d’où naissent la lumière et l’espace, et le rêve qu’elle porte » (19).

Étrange, de parler d’abstrait alors qu’il s’agit de la lumière. Quoi de plus concret que la lumière. Ou plutôt qui réduit à rien l’opposition reçue entre abstrait et concret, et du coup entre abstrait et figuratif. Ce que montrent les vitraux de Conques. Mais une vraie réalité de l’art de rendre visible l’invisible, c’est de travailler l’opposition familière et méconnue entre intérieur et extérieur. La lumière est transformée par l’œuvre. Une œuvre est ce qui transforme la lumière. Qui transforme ce qu’on voit et l’acte même de voir.

C’est ce que disait Pierre Soulages, d’une tache sur un mur, dans son enfance : la tache devenait un coq et redevenait une tache selon la distance d’où il regardait, et il en tirait que « l’abstraction, parce qu’elle cache ce que l’on peut voir et peut révéler ce qu’on ne voit pas, suscite de grandes émotions, des émerveillements identiques à celui de mon enfance » (19). La peinture, «humanisation du monde» (20), et « une aventure dans le monde » – « elle le signifie en le transfigurant » (21).

Il y a un minimalisme de Soulages. C’est-à-dire tout le maximalisme de la simplicité extrême et trouvée. Ce qui est à la fois l’esthétique et l’éthique du classique même, ce synonyme méconnu de la modernité. Au sens où la modernité est la capacité, l’activité qui consiste à rester indéfiniment présent au présent.

Mais il faut prendre garde à ne pas rapprocher ce minimalisme de l’élémentaire, pour ne pas retomber dans une évocation des éléments et de l’imaginaire, qui refait alors un simili-paysagisme, et du culturel, là où se travaille au contraire une réinvention permanente de ce qui est donné à voir et à sentir.

La toile, dit Pierre Soulages, est un accumulateur d’énergie. D’autres peintures, dit-il encore, sont de l’eau qui s’écoule. Avec lui, ça ne représente pas. Ça met en marche.

Il ne faut pas faire de confusion sur le poème de Guillaume IX d’Aquitaine que Pierre Soulages aime tant, et qui commence par «Farai un vers de dreyt nien ». Le « pur rien » du projet ne signifie pas une réalité du néant, mais le refus des thèmes. L’aventure de l’art elle-même. Du poème lui-même.

Et je trouve une analogie entre ce que Pierre Soulages dit du brou de noix, qu’il aime « que ce soit une matière banale et bon marché» (22), et la banalité des mots les plus banals pour faire un poème, qui est ce qui mine et détruit le banal, justement pour faire un poème.

Oui, ce que Pierre Soulages dit de la peinture est une parabole du poème : « Moi, je ne raconte rien» (23). Élimination du récit ce que Mallarmé appelait le nommer – comme du décoratif. Figuratif, décoratif – la littérature au sens de Verlaine. Une fois de plus, la peinture de Pierre Soulages me ramène au poème. C’est sa force.

Henri Meschonnic

Notes :

1. Roger Vailland, Comment travaille Pierre Soulages, Cahiers Roger Vailland, éd. Le temps des cerises, 1998, p. 1. En décrivant le travail sur la peinture du 27 mars 1961.
2. Pierre Soulages, « Matisse » (1970), dans Pierre Encrevé, Soulages, L’œuvre complet, Peinture II, p.313, éd. du Seuil, 1995.
3. Pierre Soulages, « Se défier des techniques trop bien rodées », propos recueillis par Philippe Dagen, Le Monde, 9 octobre 1999, p. VIII.
4. Soulages, entretien avec Bob Wilson (6 février 1994), paru dans les Cahiers du cinéma n°477.
5. Entretien avec Michel Hilaire, dans le catalogue du Musée Fabre, à Montpellier, novembre 1999, p. 15.
6. Pierre Soulages, « Les éclats du noir », entretien avec Pierre Encrevé, Beaux-Arts Magazine, 1996, p. 29.
7. Comment travaille Pierre Soulages, éd. citée, p. 29.
8. Dans le catalogue Soulages, œuvres récentes 1994-1999, Musée Fabre, Montpellier, 18 novembre 1999-16 janvier 2000.
9. Adam Biro, 1999.
10. Henri Meschonnic, chez Odile Jacob, 2000.
11. Klaus Bussmann, Hermann Armhold et Veit Laers, Münster, Westfalisches Landesmuseum.
12. Zdenek Felix, Robert Fleck, Charles Juliet, Stuttgart, Cantz Verlag.
13. Sandor Kuthy, Pierre Soulages, Célébration de la lumière, Kunstmuseum Berne ; Paris, le Seuil.
14. Tours, éd. Farrago.
15. Musée des Beaux-Arts de Berne, 28 mai – 8 août 1999.
16. Dans l’entretien avec Bob Wilson, Cahiers du cinéma n°477, p.64.
17. En épigraphe au livre de Nathalie Reymond.
18. « Matisse », dans l’œuvre complet II, p. 312, 313.
19. Pierre Soulages, « Cette blanche lumière enfin capturé. » propos recueillis par Olivier Cena, Télérama n°2318, 15 juin 1994, p. 55.
20. Texte de 1948, dans le catalogue raisonné, L’œuvre complet I, p. 288.
21. Texte de 1951, ibid. p. 289.
22. À Pierre Encrevé, L’œuvre complet I, p. 53.
23. Cité par Roger Vailland, dans Comment travaille Pierre Soulages, p.24

1. Je pense parfois à ce rectangle d’ombre qu’une peinture de Soulages inscrit sur le mur, derrière la toile, et à la façon qu’elle a de lui tourner le dos. À cette surface pure, à cette froide découpe, elle oppose le jeu (l’emboîtement) de trois plans successifs, dans la direction même de notre regard : un châssis robuste qui la détache du mur, des textures amples ou serrées qui la font surgir d’elle-même, et au-delà encore, vers nous qui la regardons, une insaisissable étendue de lumière. Ainsi bornée par un espace que nous savons mais que nous ne voyons pas et par un autre que nous voyons mais que nous ne savons pas, dans un no man’s land, la peinture vit son existence muette.

2. La lumière que les choses nous renvoient est ce que nous voyons d’elles. Le noir, par définition, est ce qui ne renvoie pas de lumière. Devant ces tableaux  » noirs « , témoins d’une expérience singulière, nous nous demandons (sommes forcés de nous demander) ce que nous voyons : en tout état de cause, dans les filets de la toile, une lumière captive. Mais parce qu’elle engendre et porte sa propre lumière, et donc une pulsation particulière, il me semble qu’une peinture de Soulages invente aussi, nécessairement, un temps qui lui est propre – une sorte de présent permanent, absolu, un plus-que-présent qui nous renvoie à notre présent personnel – instable, fragile et vite aboli. Ainsi, et dans l’espace qu’elle crée, et dans le temps qui la distingue, cette peinture dure, solitaire.

David Quéré, octobre 2000

Ferai un vers sur le rien :
Ne sera sur moi ni autre gens,
Ne sera sur amour ni sur jeunesse
Ni sur autre chose ;
Je l’ai trouvé en dormant
Sur mon cheval.
(…)
J’ai fait ces vers, ne sais sur quoi ;
Et les transmettrai à celui
Qui les transmettra à un autre
Là-bas vers l’Anjou,
Pour qu’il me fasse parvenir, de son étui
La contre-clé.

Guillaume IX, duc d’Aquitaine

Que signifie le principe d’une exposition qui repose sur le rassemblement de quelque quatre vingt pièces choisies dans l’ensemble d’une large production. Plus de 1200 tableaux et tout autant d’œuvres sur papier durant cinquante années de peinture passées dans l’innovation et « une capacité inépuisable de renouvellement dans la continuité du désir » note justement Pierre Encrevé (1). Quatre vingt pièces qui témoignent, outre l’adhésion de l’artiste, du regard privilégié que je leur ai porté dans une longue fréquentation.Il ne s’agit donc pas d’une rétrospective – quand bien même ce choix scande de longues années ou s’attarde sur des phases particulières de travail, en ignorant sans doute d’autres, sans souci de chronologie – mais plutôt d’une promenade qui se plairait à faire dialoguer des œuvres qui, singulièrement, s’imposent dans l’impérieuse présence de leur puissance picturale.

Depuis longtemps, Pierre Soulages a su refuser toute exposition personnelle dans les monuments somptueux de Toulouse – chargés d’Histoire et d’architecture mais si peu compatibles avec la lumière de son œuvre. Depuis vingt ans, cependant, nous savions tous deux que nous y viendrions.Et ce n’est pas peu fier que j’entends encore le souffle de Pierre lorsqu’il découvrait il y a quelques mois les toutes nouvelles salles des Abattoirs qui l’accueillent aujourd’hui… « là, oui…». Pour avoir souvent écouté et peut-être assimilé ses positions sur l’architecture, l’espace et la lumière, je ne doutais pas que le nouveau musée était digne de lui, fait encore pour son exigence picturale et sa rigueur sensible. L’on comprendra dès lors que le choix des pièces exposées répond également au sentiment et  à la connaissance de l’espace qui les reçoit, au souci du plus juste rapport de l’œuvre et du lieu de sa présentation.Osons le dire, cette exposition fait le pari du plaisir et de la beauté.

La littérature développée à partir de la peinture de Soulages est immense, à la mesure des avancées inlassables d’une œuvre qui interroge et s’interroge.Ce n’est pas par hasard ni sans intérêt que philosophes, linguistes, sémioticiens, poètes, historiens et théoriciens de l’art se sont attachés à l’œuvre de Soulages qui porte dans l’authenticité de son engagement et sa capacité – presque secrète – de renouvellement toute la richesse des questionnements propres à chacune de ces disciplines.

Mais cette sorte de fièvre n’a su réduire une œuvre qui chaque jour se construit dans l’affirmation de son unicité, dans l’exigence de ses moyens et le rejet de la fiction, c’est-à-dire du côté de la pensée et de la poésie. « Pensée riche et foisonnante qui dit, comme celle d’Héraclite, que la question doit rester sans réponse : ce qui est éclosion se complaît au retrait » (2).

Loin de conclure avec Bernard Ceysson que tous les commentateurs de Soulages se trouvent condamnés « au questionnement de l’impossibilité du dévoilement et du dire » (3) dans le péril de la métaphore, force est de reconnaître que cette peinture en impose dans la logique et la rigueur de son langage plastique et poétique, en cohérence parfaite avec les propos même de l’artiste qui, sans prétention théorique, exprime au plus juste les données concrètes de la lecture d’une œuvre qui « se vit au présent », c’est-à-dire dans le temps de son apparence, « au moment même du regard » (4).

De fait, l’on a beaucoup dit sur l’espace, le temps, la lumière, le rythme et l’incarnation matérielle du geste dans la peinture de Soulages. Beaucoup insisté sur les conditions  d’existence de cette peinture et des règles qui la conduisent : supports, formats, outils et techniques adaptées… mais l’on reste encore étonné, séduit par sa «force inlassable d’innovation» (5) et de transformation au fil des jours, des mois et des années où chaque nouvelle pièce, identifiée par son format et la date de son achèvement, vient constituer la suite d’une œuvre immense et homogène où chaque tableau n’est plus que la parcelle même. C’est ainsi, le plus souvent, que sont données à voir les grandes expositions de l’artiste où l’œuvre d’art, autant que le tableau, est l’exposition toute entière.

Pour rester au plus près de la manifestation qui nous occupe, je me contenterai d’avancer l’idée que la peinture de Soulages est un souffle profond et large qui embrasse et embrase a contrario son histoire et son devenir. Ainsi, et pour tenter de donner ici l’équivalent des dialogues qui construisent l’exposition des Abattoirs, j’évoquerai cinq tableaux qui ne voisineront pas forcément sur nos cimaises mais dont l’écho résonnera de salle en salle.

Un petit goudron sur verre, 45,5 x 45,5 cm, 1948-2, affirme sa monumentalité dans un rythme de formes à la fois statiques et dynamiques : des traces noires qui jouent de la transparence et de l’opacité des matières qui emprisonnent et intensifient la lumière captée.

 Tel un souffle, le rythme se démultiplie dans la saturation de la surface par la couleur rouge et noire, posée, raclée dans Peinture 202×125 cm, 15 décembre 1959. Contrastes, oppositions et transparences chromatiques propulsent une lumière interne – explosante fixe dans l’incarnation du geste et de la matière.

Cette condensation se libère – panoramique – dans l’amplitude souple du réseau graphique de Peinture 162 x 400 cm, 3 juin 1971, brou de noix profond qui retient et distribue la lumière en surface dans le geste bouclé d’une écriture architectonique ferme, fluide et dynamique qui accroit le temps de la vision, de la durée dans l’espace du tableau.

Dix ans plus tard, dans Peinture 222 x 157 cm, 30 mars 1984, le noir épais, strié, lissé a investi la totalité de la toile.La vibration lumineuse de la surface picturale projette sa lumière changeante et insaisissable en avant du tableau : dans l’espace même du spectateur qui le contemple. La lumière, et non plus la couleur, est devenue matière de la peinture : « les noirs sont la matière de la lumière » (6).

En 1999, après qu’il ait décidé d’épuiser les ressources infinies de l’outrenoir dans ses peintures monopigmentaires – parce qu’elles ne sont pas monochromes dit Pierre Soulages – l’artiste invente une nouvelle façon de faire naître la lumière du contraste du noir et du blanc.Les rythmes plus ou moins intenses ou réguliers des bandes effrangées juxtaposées dans Peinture 222 x 222 cm, 6 mars 2000, développent une vibration soujacente et continue dans l’épiderme du tableau.Il semble que la lumière ait réintégré la surface et la matière de la toile : soit une « repicturalisation de la lumière vive » selon Pierre Encrevé. (7)

Peu de peintres au XX^e siècle ont su, tel Pierre Soulages, s’approprier la lumière en tant que matière et matériau constitutif de la peinture et du tableau. Le grand Rothko lui-même reste encore tributaire d’une tradition impressionniste liée à la volonté d’une représentation spirituelle, romantique.

Rien dans la peinture de Soulages ne s’interpose entre l’œil et l’objet profond du regard, sinon la lumière dans sa matérialité : non pas sa représentation mais son expérience dans le temps, l’espace et la durée. Ainsi qu’un sculpteur passe du modelage à la taille directe, PIerre Soulages, par ajout, par soustraction ou par enlèvement de matières advient à la révélation de son objet : la lumière faite peinture, dans

un poème de pur rien (8).

Alain Mousseigne

Notes :

(1) Pierre Encrevé, in catalogue de l’exposition Pierre Soulages, Musée Fabre, Montpellier, 1999

(2) Bernard Ceysson, «L’œuvre n’a de lieu qu’en elle même…», in catalogue de l’exposition Pierre Soulages – Peintures 1999-2000, Galerie Alice Pauli, Lausanne, 2000

(3) ibid.

(4) Propos de Pierre Soulages.Cf. infra le petit lexique «Soulages par lui même».

(5) Pierre Encrevé, op. cit..

(6) Selon Henri Meschonnic.

(7) Pierre Encrevé, op. cit..

(8) D’après le poème du début du XIIème sicèle de Guillaume IX, duc d’Aquitaine (septième comte de Poitiers), souvent évoqué par l’artiste.

 
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Extrait de La Lumière et l’espace

[…]

page 124

Voici la liberté encore, qui apparaît dans le métier que l’on s’invente. Car pour Soulages, tous les outils détournés de leur usage convenu, toutes les matières revisitées, toutes les expérimentations et toutes les procédures n’ont qu’un seul but: faire advenir le miracle de l’art dans un simple objet fait de bois, de toile et de peinture, dans l’espace accueillant d’une abbaye romane, à la surface d’un bout de bronze, sur une feuille de papier.
Parfois, l’oeuvre le déçoit et il la brûle. Quelquefois elle le surprend et « ce ne sont pas les
plus mauvaises fois, celles où on perd le chemin et où un autre s’ouvre, imprévu ».
C’est ainsi que l’oeuvre de Soulages avance, sans se répéter, et que l’artiste, de renoncement en découverte, poursuit sa quête existentielle: « Peindre, tel que je peins, m’enracine chaque fois davantage dans le monde que je vis. Peindre, c’est ma manière d’interroger la réalité, le monde dans lequel nous sommes et de nous interroger aussi nous-mêmes. »
Née de la liberté de l’artiste, l’oeuvre de Soulages affirme, à la face du monde, sa différence et sa liberté, et convoque, pour exister pleinement, la liberté des humains qui la voient.
Elle n’est rien d’autre que cela, de la liberté en acte. Elle ne communique rien d’autre qu’une intensité, une ouverture, une poésie hors des mots, et sans entrave.
On y voit des plis, des ruptures de rythme, des passages, des modulations, des orientations multiples, c’est-à-dire des forces investissant la matière inerte pour l’animer d’un mouvement presque immobile. On y voit la vie des choses tranquilles. On y entend le silence, on y caresse la lumière, on y savoure le minuscule et l’immense. On s’éveille à soi-même en même temps qu’à l’art. On est libre. Je suis libre.
J’étais libre devant les vitraux de Conques, libre dans la « pièce du sud » chez les Soulages à Sète, entre la mer immense et une longue peinture noire qui dialoguent en silence; je suis libre quand je me souviens.
J’existe. Je suis libre. J’ai envie de chanter. La vie est belle, parfois.
C’est cela, aussi, que m’enseignent les oeuvres de Pierre Soulages. 

Extrait de La Lumière et l’espace

page 015

Pierre Soulages a dit et répété : « La réalité d’une œuvre, c’est le triple rapport qui s’établit entre la chose qu’elle est, le peintre qui l’a produite et celui qui la regarde. » Pour lui, l’œuvre est au centre. En amont, elle se fait sous les mains de l’artiste ;en aval, elle s’expose au regard du spectateur. Des relations se nouent entre les divers éléments qui la constituent, font réagir le peintre qui les accepte ou les refuse, et finalement interrogent le spectateur qui en perçoit les saveurs étonnantes.
Lorsqu’il dit « une œuvre », Pierre Soulages entend « un tableau » – celui-là, pas un autre -, se dressant dans sa singularité et sa différence, face au monde. Mais ce mot, pour moi, prend deux sens: il s’agit de ce tableau-là de Soulages, de cette gravure, de ce bronze, de ce vitrail, avec leur matérialité et leur poésie propre, et il s’agit aussi de la totalité de son œuvre, considérée dans sa diversité et son devenir comme une chose vivante, absolument indivisible. Cela, me semble-t-il, n’est pas contradictoire avec l’opinion de l’artiste selon laquelle « chaque tableau est à la fois un tableau terminé et, ce qui m’importe davantage, une étape, un moment de quelque chose de plus vaste qui est la succession de mes toiles, que je ne peux prévoir ».
Ne rien séparer. Prendre l’œuvre dans son ensemble, en arpenter les territoires multiples, sans direction privilégiée, au fil de la jubilation et des rencontres de hasard. Se laisser mener par l’œuvre et non par sa chronologie, agir au fond, comme le peintre, pour « apprendre ce que je cherche en [cherchant] ».
Ne rien séparer. Ne pas dénouer le « triple rapport », tout en l’analysant. Observer ce tableau, ce décor, cet accrochage, ainsi que leur éventuelle succession, questionner celui qui les a réalisés – lire ses textes ou ses déclarations, écouter sans relâche l’entretien qu’il m’a si généreusement accordé le 17 octobre 1997 dans sa maison de Sète – et, m ‘avançant à découvert, analyser mes réactions de spectateur ébloui.
« Ce que j’aime, c’est sentir chez quelqu’un qui parle d’une œuvre, le plaisir, ou l’intérêt qu’il a dans ce contact, et aussi ce qui provoque en lui le désir de revenir à cette œuvre et ce qui fait que, lorsqu’il la revoit, il éprouve encore un plaisir, un choc » Ces quelques phrases de Pierre Soulages m’ont encouragée dans cette voie.
Néanmoins, lorsque j’écris « je », je ne suis pas exactement moi-même et, si quelque chose doit être séparé en cette affaire, c’est bien le je individuel que je retranche un peu, pour laisser apparaître un je plus collectif, celui d’un regardeur parmi des millions d’autres.
Je m’avance, non pas masquée mais diluée dans une multiplicité de possibles et du coup, le spectateur, cette idée générale, cette entité abstraite, prend corps. Il a, pour un instant, mes yeux, mes sensations. J’habite sa défroque d’Arlequin. Je joue son rôle.