Pierre Soulages – La lumière comme matière

1994-10-26-cat-1126-b

Peinture 293 x 324 cm, 26 octobre 1994

Dans votre dernière période connue que vous appelez vous-même « outrenoir », on voit des toiles saturées de peinture noire ; or, dans notre culture le noir revêt souvent une valeur négative, comme absence de lumière et absence de couleurs. Qu’en est-il dans votre œuvre ? S’agit-il d’une sorte d’ascèse ou de neutre pour révéler autre chose, la matière de la peinture par exemple ? Quel est ce noir que montre votre peinture ?

En vérité, cette peinture, vous avez raison de l’appeler noire parce qu’elle est faite d’un unique pigment, un pigment noir, bien sûr avec un liant, et la totalité de ce pigment recouvre la toile, mais je ne travaille pas avec ce pigment aussi bizarre que cela puisse paraître ; ce qui m’intéresse, c’est la réflexion de la lumière sur les états de surface de cette couleur noire, états de surface qui varient. Au départ la toile est entièrement noire, et non pas blanche ou rouge comme c’est le cas traditionnellement ; les peintres traditionnellement recouvraient leur toile de rouge, Nicolas Poussin, ou de gris, Goya par exemple, dans mon cas, je la recouvre de noir ; mais lorsque je travaille avec une pâte noire, je ne travaille plus avec du noir, je travaille avec la lumière que réfléchit l’état de surface de la couleur que j’apporte.— Je dis multiple parce que ces stries ne sont pas mécaniques comme dans le cas du peigne cubiste où elles sont toutes semblables -, mais il y a des stries qui ont des angles différents. Si on compare chaque strie, il y a une crête et un sillon, et l’angle de chaque crête est différent, c’est-à-dire qu’il y a une face, une minuscule face, qui réfléchit la lumière différemment ; ce qui fait qu’on obtient une réflexion de la lumière extrêmement variée parce qu’à chaque strie il y a une réflexion différente. C’est d’ailleurs pourquoi ces peintures-là sont quasiment impossibles à photographier parce que la photographie simplifie tout ça, appauvrit toutes ces qualités de différence de lumière qui donnent des lumières différentes ; la photographie les traduit par des gris, c’est-à-dire qu’elle transforme cette peinture-là en une peinture traditionnelle.
J’ai pris l’exemple simplement d’une couleur striée, mais je pourrais prendre l’exemple d’une couleur lissée. À ce moment-là, ou bien l’incidence de la lumière est telle que cette couleur apparaît comme noire ou bien comme un reflet, mais c’est un reflet qui est toujours transformé par le noir, c’est-à-dire que nous n’avons pas la même qualité de lumière lorsqu’elle est réfléchie par une autre couleur que par le noir. Ce qui m’intéresse, c’est cette qualité particulière de la lumière quand elle est réfléchie par le noir, qui n’est pas semblable à la qualité de lumière qui pourrait être réfléchie par le bleu ou par le jaune ou par une autre couleur. Ça m’intéresse parce que le noir c’est, d’un côté, l’extrême, le sombre, il n’y a pas plus sombre que le noir et, à côté de ça, c’est aussi une couleur lumineuse ; c’est le rapport de ces deux possibilités que j’ai avec le noir qui fait que je me suis orienté vers cette manière de peindre.
Maintenant il faut que je précise que tout ce que je dis là, c’est une analyse après-coup… j’ai analysé pourquoi j’aimais particulièrement ça mais en réalité ça s’est produit pratiquement à mon insu, sans projet. J’étais un jour en train de peindre et je me morfondais devant ce que j’étais en train de faire. Je l’ai souvent raconté. Ça se passait en 79, je devais poursuivre probablement un tableau comme je pensais en avoir réussi quelques uns, je me désolais, cependant je continuais à travailler ; après plusieurs heures de travail là- dessus, je me suis arrêté, pensant d’ailleurs qu’il y avait quelque chose qui se produisait qui était beaucoup plus fort que mes intentions puisque, malgré l’idée que j’avais de rater un tableau, je continuais. J’étais fatigué, épuisé même, je suis allé dormir quelques instants et je suis retourné voir ce que je faisais, et c’est à ce moment-là que je me suis aperçu que je faisais une autre peinture, une peinture où le noir n’était plus noir. Il était noir aussi, mais je faisais une peinture où la réflexion de la lumière sur des états de surface était la chose qui comptait le plus. Et c’est pourquoi je l’ai d’abord appelée « noir lumière » avant d’avoir l’idée d’inventer le terme « outrenoir » qui la désigne à présent. Par là, je n’entends pas simplement l’effet optique produit mais aussi et surtout le champ mental que ça ouvre pour celui qui regarde.

Puisque vous parlez de la lumière qui sort du noir en quelque sorte, il me semble qu’il y a chez vous un renversement des valeurs. Vous savez que dans la tradition philosophique classique, prenons l’exemple de Platon, il existe une opposition très marquée entre la lumière et la matière ; en faisant sortir la lumière du noir, en la faisant venir de la matière, est-ce que vous ne faites pas finalement de la lumière une matière?

Exactement ! Pour moi c’est une matière, je considère que la lumière telle que je l’emploie est une matière. Et alors il y a des conséquences très importantes, surtout relativement à l’espace. En peinture, les couleurs n’existent pas en tant que telles, il n’y a que des relations. Parler du noir, parler du bleu, parler du rouge, quand on dit ces choses-là on ne parle pas de peinture, on extrait une des caractéristiques de la peinture, on ne parle pas de la forme, de la dimension. Un carré blanc, jaune ou rouge de 10 cm, ce n’est pas la même couleur que la même couleur sur 3 m, sur 2 m…Une chose qui change également la couleur, c’est la forme. Vous mettez une couleur quelle qu’elle soit dans une forme plus ou moins ronde, et vous mettez la même couleur dans une forme anguleuse ; vous posez la question à quelqu’un en mettant ces deux couleurs sur le même fond « quelle est la couleur que vous préférez et pourquoi ? » ; brusquement on s’aperçoit que la couleur qui est dans les angles paraît plus acide que l’autre. On ne parle pas de la matière non plus, on ne dit pas si c’est transparent ou opaque, brillant ou mat. Finalement, quand on dit jaune, blanc ou rouge, on extrait une des caractéristiques de la perception que nous avons, et la perception est une chose beaucoup plus complexe que le mot appauvrit.

Vous parlez de la couleur-relation, est-ce en ce sens-là que la lumière est une matière pour vous ?

Oui, on peut dire ça parce que, même sans aller prendre la lumière comme je l’emploie maintenant, comme réflexion sur la couleur noire, lorsque l’on met un noir par exemple à côté d’un gris, ou d’un blanc, le blanc paraît beaucoup plus lumineux et le gris paraît beaucoup plus clair. Le clair-obscur est fondé là-dessus finalement : on prend une couleur qui paraît obscure, on met une couleur encore plus obscure qui est le noir et, brusquement, elle s’éclaire ; donc c’est la lumière qui est en jeu. C’est une autre manière de voir la lumière.
Ce que je voulais dire tout à l’heure, c’est que le rapport de la couleur et de la lumière avec l’espace est différent. La distance que nous avons par rapport au tableau joue un rôle. Lorsque vous voyez une peinture traditionnelle qui est faite de rapports entre les gris, les blancs, les jaunes, les rouges ou les verts, ça reste sur une surface, alors que lorsque vous êtes devant une peinture comme celle que nous avons décrite tout à l’heure avec la réflexion de la lumière par les états de surface du noir, qu’est-ce que vous voyez ? Vous voyez de la lumière qui vient du tableau, du mur sur lequel se trouve le tableau, vers vous. Par conséquent l’espace de la toile n’est plus sur la toile, il est devant la toile, et vous qui regardez, vous êtes pris dans cet espace-là, vous êtes dans l’espace de la toile. C’est une des caractéristiques à laquelle je tiens, qui est nouvelle, je crois, et qui appartient au travail que je fais depuis 1979. Ce n’est pas du monochrome. Ce rapport à l’espace me paraît important dans le cas de ce type de peintures-là…
— On peut donc modifier cet espace en s’y déplaçant. À l’inverse de l’espace fixe de la représentation, dans le cas de votre peinture il y a une prise en compte d’un mouvement et d’une composante temporelle puisque se déplacer dans l’espace, c’est introduire la dimension du temps…
… Et d’ailleurs, cette dimension du temps elle se produit aussi dans un autre travail que j’ai fait avec le verre de Conques, verre qui n’existait pas, que j’ai conçu ; vous savez les vitraux de Conques, c’est une expérience qui a duré 7 ans ! Dans ces vitraux, il y a un verre très particulier qui diffuse la lumière d’une manière modulée, c’est-à-dire qu’il crée la couleur en même temps. Comme la lumière est modulée, là où la lumière extérieure passe quand on est à l’intérieur, elle apparaît un peu bleue s’il s’agit de la lumière naturelle, et là où elle ne passe pas, ou passe difficilement ou moins, il manque du bleu ; par conséquent j’ai la complémentaire du bleu qui est un gris qui devient orangé. Pensant moduler l’intensité lumineuse, sans m’en rendre compte, – je m’en suis rendu compte dès que j’ai fait le premier essai -, je passais dans le chromatisme. Quand j’ai vu ça, évidemment je me suis dit mais alors où est passé le bleu puisqu’il manque du bleu à l’intérieur ; je me suis précipité à l’extérieur et je me suis aperçu qu’il était passé dans le reflet extérieur. À ce moment-là, je me suis rendu compte que j’allais être obligé de faire des vitraux visibles de l’extérieur ! Qu’est-ce qui se passe puisque le chromatisme intervient ? Le matin nous n’avons pas les mêmes effets lumineux qu’une heure après, du matin au soir la palette de couleurs change, et ça marque l’écoulement du temps. J’étais très heureux de voir que dans un lieu de méditation, de recueillement pour moi, ce n’est pas religieux !-, il y avait quelque chose qui marquait l’écoulement du temps…

Vos vitraux, avec leur texture, en fonction de leur effet, ça consiste au fond à analyser cette matière qu’est la lumière…
…Oui…
— …Ce n’est pas un pur rayon…
… Non, parfaitement !
—…C’est une matière qui joue avec le temps, qui joue avec la pierre…et qui a un spectre différent selon les heures…
— … C’est donc aussi une sorte d’horloge naturelle qui permet de voir passer le temps et qui demande en même temps du temps pour être vue ; la caractéristique de ces vitraux c’est qu’on ne peut pas se contenter de les regarder en passant…
… On peut dire ça aussi de mes peintures…

— Le fait de travailler une matière vous amène-t-il à définir votre peinture comme matiériste ou feriez-vous une différence entre matière et matériaux ?

Je ne me sens pas de ce côté-là. J’ai toujours dit que la peinture était chose, était un objet. À mes débuts, le titre de mes peintures en témoigne. Depuis mes débuts, le titre de mes peintures, c’est ‘ peinture » si c’est de la peinture, « gouache » si c’est de la gouache, « encre » si c’est de l’encre, plus la dimension et même l’épaisseur que je ne donne plus. J’ai toujours insisté sur la matérialité.
À ce moment-là, beaucoup de « support/surface » venaient me voir, beaucoup étaient maoïstes ; les titres ne leur avaient pas échappé et le fait que je désigne mes tableaux de cette manière matérielle leur avait fait penser que j’étais un matérialiste. Et je leur ai dit oui, en un certain sens, mais je disais non aussi : vous qui regardez le tableau, vous êtes matériels, vous êtes là, présents, et moi qui l’ai fait, j’existe aussi, mais la réalité du tableau n’est pas sa matérialité, c’est le triple rapport qu’il y a entre moi qui l’ai peint, la chose qu’elle est avec les sens qui peuvent venir se faire et se défaire sur cette chose, et vous qui le regardez. Je leur disais : ‘ vous confondez matérialité et réalité ». Mais c’était une chose qui m’avait paru sympathique aussi parce c’était une prise de distance par rapport au fatras psychologisant, sentimental…
— De ce point de vue là, vous vous définiriez plutôt comme peintre que comme artiste ?
… Ah, toujours ! Je suis peintre ! Dans mes cartes d’identité, je mets peintre, je ne mets jamais artiste.

—Quand vous parlez de la peinture de façon plus générale, deux choses me frappent. La première, c’est que vous évoquez toujours votre vocation de peintre, dès votre adolescence dans votre Aveyron natal, en relation avec la découverte de l’art pariétal des grottes mais aussi avec la découverte de l’art roman, par exemple l’abbatiale de Conques. La seconde, c’est que vous avez tendance à relativiser la tradition de l’art figuratif occidental de la Renaissance à aujourd’hui pour mettre en valeur la présence de l’art en quelque sorte presque dès les origines connues qui intéressent les paléontologues. Est-ce que vous ne retrouvez pas là quelque chose d’immémorial ?Et quel rapport faites-vous entre cet immémorial dont témoignent les grottes de Lascaux par exemple et votre propre peinture ?

Les interprétations ne m’intéressent pas, mais ce qui m’intéresse davantage, c’est de savoir comment ils s’y sont pris pour peindre, la manière dont ça a été fait. Je pense que derrière toute technique il y a une métaphysique, et c’est dans ce sens-là que ces choses m’ont intéressé. Pour les peintures préhistoriques, je n’essaie pas du tout d’imaginer ce que c’était pour les gens de cette époque ; si elles sont capables de recevoir ce que moi j’y investis aujourd’hui de ce que je suis, dans ce cas-là je les aime, ou alors si elles n’acceptent pas cela, dans ce cas, je n’en parle pas.
— Vous supposez quand même que si elles peuvent le recevoir, c’est qu’elles avaient déjà à leur époque, le sachant ou pas, une charge que nous ignorons, une charge de pensée, une charge poétique…
… Sûrement … Ou peut-être l’ont-elles acquise cette charge mais le fait est qu’elles l’ont maintenant. J’aime beaucoup par exemple les sculptures mésopotamiennes, mais je suis bien sûr que je ne les apprécie pas comme les Mésopotamiens pouvaient les apprécier. Nous n’avons pas les mêmes mythes, les mêmes religions, les mêmes manières de vivre, nous sommes très loin de ces gens-là et cependant ça me touche. Je crois que c’est le propre des œuvres d’art d’ailleurs d’être capables de recevoir ce que quelqu’un, un homme qui les regarde et qui est touché par ce qu’elles sont, y investit de lui-même.
Je me suis toujours intéressé aux moments d’origine et, d’ailleurs, ce n’est pas un hasard si mon nom se trouve dans un musée alors que je n’ai que 16 ans pour des pointes de flèches, des matériaux, des perles que j’ai trouvés en faisant des fouilles préhistoriques avec un archéologue…
— … On retrouve l’immémorial…
…Oui, c’est ce que je recherche dans ce que je fais, c’est certains moments d’origine qui m’apparaissent ; c’est d’ailleurs comme ça que j’ai un jour basculé dans la peinture réflexion de la lumière par le noir…
— Mais vous ne vous intéressez pas à l’origine comme un historien, vous vous intéressez à l’origine en tant qu’elle est toujours là d’une certaine façon …
… Oui, bien sûr…Et parce que je considère que la peinture est toujours un art ouvert. Elle a tout été la peinture : elle a peut-être été à l’origine de l’écriture, elle a été des tas de choses différentes, elle a été un langage symbolique probablement, elle a été glorification d’un personnage, elle a été procès de connaissance, elle a été expression, expressionnisme. Je crois qu’elle est toujours ouverte, qu’elle est toujours à découvrir ; je crois qu’elle a beaucoup changé de sens depuis que les hommes existent, depuis que les hommes en font et continuent à en faire, et je pense qu’ils continueront toujours à en faire. Il n’y a qu’à voir les enfants : les enfants de nos jours font aussi de la peinture très naturellement…Ce n’est pas du tout la mort de la peinture comme certains le disent.
… Une matière ouverte par opposition à la fermeture du matériau qui est plutôt limité à un usage, à une fonction particulière.

Auteur(s) : Vauday, Patrick
Éditeur : in . Parution : 15/08/2002