Soulages, 1962. Les peintures sur papier

Édition toilée, portfolio de 12 planches, 30 cm x 36 cm, non paginé.

Michel Ragon
critique d’art

Parallèlement aux tableaux sur toile, il existe une œuvre peinte de Soulages, sur papier, ayant son développement propre et qui, par là même, requiert une étude particulière.

Nous disons peintures sur papier, car il ne s’agit pas, en effet, de dessins, bien que parfois on ait pu parler de dessins à leur propos. C’est un préjugé occidental que de considérer les œuvres tant soit peu graphiques, qui sont exécutées sur papier, comme des dessins. Du moment qu’il y a trait, et encore plus si le support est le papier, c’est un dessin. En un tel cas, la peinture chinoise et japonaise se réduirait à peu de chose et le dessin deviendrait presque tout l’art de l’Extrême-Orient. On assiste même à cette curieuse aliénation qu’une œuvre sur papier considérée comme un dessin devient soudain une peinture si elle est marouflée, c’est-à-dire si le papier est collé sur une toile montée sur châssis. Miracle des apparences, des trompeuses apparences.

C’est une des caractéristiques de l’art de Soulages que le refus de toute tricherie. C’en est pour  ses peintures sur papier, comme pour tout le reste. Il ne triche pas. Des peintures sur papier sont des peintures sur papier. Il n’y a pas à discuter. Le fait est là. Et puis, pour lui, je comprends que le terme de dessin le gêne. Le dessin suggère le trait, c’est-à-dire quelque chose de maigre (bien qu’il existe des traits gras), de linéaire, quelque chose d’appliqué, de ténu, ou bien de griffonné, avec des contours, des hachures Tout le contraire du tempérament de Soulages, en somme.

Un dessin, c’est la trace d’un objet dur, pastel, fusain au crayon, sur papier ; alors, que Soulages emploie, pour ce que certains ont appelé ses « dessins », des pinceaux (larges) et de la peinture, parfois huile parfois gouache.

Soulages a eu en effet le courage de se mettre à peindre des traits, certes, mais de larges traits goudronneux. Si larges, si puissants, que l’on a parlé de poutres à leur propos. On est tellement habitué à voir sur le papier des traits qui ressemblent à des pailles. Pour ces traits (mais en écrivant le mot trait je vois bien que ce n’est pas ça, qu’il faudrait un mot plus fort, un mot plus large Trait est défini dans les dictionnaires, comme « la ligne d’un dessin qui n’est pas ombré » Il n’y a point d’ombre ni de perspective dans les peintures sur papier de Soulages, mais il n’y a pas non plus de lignes, surtout pas de lignes. Au sens propre, il s’agirait plutôt de barres)…Pour ces traits (ou ces barres) Soulages a employé des colorants inhabituels : le brou de noix, l’encre d’imprimerie, le goudron. Matières brutales qui renforçaient le caractère rude, direct, de ces peintures. C‘est la trace de pinceau qui est forme peinte, avec ses qualités de surface, sa largeur. Parfois, dans les œuvres de 1947 surtout, les 170 « barres » sont seules sur le papier blanc, fonctionnant de leur propre rythme. Parfois elles ne s’imposent sur la surface que pour faire chanter le fond. Ce n’est jamais un graphisme qui s’envole, mais un ensemble de touches dans un signe, signe tantôt dynamique, tantôt statique.

Le balancement entre le hiératisme et le dynamisme est constant dans l’œuvre de Soulages. Il y a chez lui à la fois le besoin de trouver ses assises dans des formes pesantes, bien équilibrées, où l’on peut retrouver son amour de l’art roman et des architectures bien plantées sur le sol, et la nécessité de se laisser aller à des impulsions. Il paraît alors détruire ses architectures si bien agencées, tout remettre en question On assiste à des vrais cataclysmes dans des formes qui s’écroulent, qui s’en- volent, qui se mettent à se chevaucher.

Dans ce dynamisme, il est à remarquer que le mouvement n’intervient jamais. Ou bien alors c’est un mouvement contenu, une tension plutôt. C’est un arc bandé, mais dont la flèche ne part pas. Dès 1947, dans ses premières peintures abstraites, sur papier, Soulages montrera ces caractéristiques. Et c’est pourquoi j’attache tant d’importance à ces œuvres. Elles préfigurent tout ce qui sera la peinture de Soulages.

Ni impressionnistes, ni cubistes, jouant principalement sur deux données : l’espace et la lumière, elles montraient dès leur début un côté gestuel avec des moyens rugueux. Si bien que ce côté gestuel a pu pousser certains commentateurs à classer l’œuvre de Soulages dans l’ « action painting » Mais  l’ « action painting » est avant tout mouvement, alors que chez Soulages, s’il y a bien geste, ce qui compte avant tout, c’est le résultat pictural de ce geste. Ces traces peintes valent d’abord par leurs qualités concrètes, leur matière, leur couleur, leurs rapports avec le fond, c’est-à-dire par leur qualité picturale. Pouvant se relier en apparence à l’ « action painting », elles sont davantage, et d’abord, spécifiquement de la peinture. L’ « action painting », on le sait, est très souvent et volontairement de l’anti-peinture et procède autant du dadaïsme que de l’art abstrait. Elle est peinture de l’inconscient, sorte d’écriture automatique des peintres. Une telle conception de l’œuvre d’art est fort éloignée des préoccupations de Soulages.

Le dynamisme dans la peinture de Soulages, soulignons-le encore, est le résultat de la tension intérieure des formes. Non pas du mouvement de la main. Non pas du geste.

Suivons maintenant l’évolution de ces peintures sur papier. En 1947, année où Soulages se manifeste pour la première fois au Salon des Surindépendants avec de grandes peintures sombres, je me sou- viens du choc que m’avaient donné ses peintures sur papier étalées sur le plancher de son atelier.  Il y avait à la fois des peintures au brou de noix et des peintures à l’huile. Le brou de noix donnait la sensation de la matière vivante, du vieux bois, bien sûr, mais aussi du fer rouillé. Le tracé était d’une grande largeur (jamais Soulages n’a utilisé de pinceaux ou d’outils donnant un trait maigre). Ce tracé ne « figurait » pas le mouvement, comme dans l’« action painting », où le coup de brosse indique  le sens du parcours. Mais groupés dans une forme qui se lisait d’un coup, les tracés du pinceau faisaient naître un signe. L’expérience gestuelle, Soulages l’avait assumée avant de s’installer dans son atelier de la rue Schoelcher, lorsqu’il vivait encore à Courbevoie, au début de cette même année, à peine arrivé de Rodez, par des fusains très graphiques. Mais ce qui le gênait, dans le résultat de ces fusains, c’était que la ligne, le mouvement continuaient en quelque sorte, bien que d’une autre manière, l’anecdote figurative. « À travers les inflexions de la ligne, me dit Soulages, ses élans et ses chutes, il semble que l’on doive retrouver les états d’âme du peintre (si la ligne tremble c’est que la main du peintre tremblait d’émotion, et nous voici plongé dans les confidences romantique) ».

Les peintures sur papier de cette époque montrent surtout de larges « barres » noires ou brunes (le brun du brou de noix) se contractant en signes tendus. Mais on peut voir une très curieuse petite œuvre où le brou de noix envahit le papier. Des signes sont grattés sur la surface peinte. Des petites « fenêtres » blanches (le blanc du papier) éclairent la partie peinte. Une telle conception du « tableau » est ressortie dans certaines peintures sur toile de Soulages de 1953, notamment la peinture que possède le Musée de Rio de Janeiro. C’est d’ailleurs une des caractéristiques de ses peintures sur papier que leur rôle d’annonciatrices des futurs développements de sa peinture.

En 1948, les larges traces de pinceau sont moins détachées. Les peintures sont moins gestuelles et, par là-même, les formes deviennent plus envahissantes. La surface est plus picturale. Les peintures sur papier de 1947 avaient encore un caractère graphique, alors que celles de 1948 sont vraiment traitées comme des peintures, avec des valeurs de tons, des « trous », des lumières opposées à des masses d’ombre et éclairant la surface. Une curieuse petite peinture au brou de noix, très simple, est du vrai « tachisme » avant la lettre.

En cette même année, les organisateurs d’une exposition circulante de L’École de Paris dans les villes allemandes choisirent une peinture sur papier de Soulages pour la reproduire sur l’affiche. Cette ex- position, l’une des premières d’art abstrait en Allemagne après la guerre, laissa des traces profondes dans le public. Et la leçon de la très dynamique peinture noir sur blanc de Soulages reproduite sur l’affiche n’a pas été sans être retenue par certains artistes.

En 1949, Soulages utilise souvent un couteau à la place du pinceau. La couleur est donc désormais écrasée sur le papier et non plus posée. Écrasée et parfois arrachée. Les formes se doublent de contre-formes. Le blanc du papier joue le rôle de plus en plus évident d’une couleur. Les fonds sont modulés par le contraste. L’artiste regarde la réaction du fond avec ce qui est apporté dessus. Derrière les noirs apparaissent des formes claires. Le rôle de la lumière devient donc important. Une série d’encres de Chine, inattendue, se raccroche à ces préoccupations picturales.

En 1950 et 1951, ses peintures sur papier sont très liées à son expérience de peintre sur toile. Elles sont d’ailleurs parfois le départ de peintures monumentales sur toile (sans jamais constituer des esquisses). Il est à noter un retour au signe sur des papiers de très grand format (Grand Aigle). Mais ces signes sont plus ouverts que ceux de 1947-1948.

Un événement important pour l’évolution des peintures sur papier est, en 1950, l’apparition de la couleur. Jusqu’alors les peintures sur papier avaient toujours été noir sur blanc ou brou de noix. Des bleus et des bruns apparaissent.

Alors que, nous l’avons vu, les peintures sur papier de Soulages ont souvent préfiguré ses peintures sur toile, il se produit en 1959-1960 un phénomène inverse. Ses peintures à l’huile sur papier retrouvent alors des préoccupations qui existaient dans ses peintures sur toile en 1946, c’est-à-dire ses premières peintures abstraites monumentales. En 1946, Soulages considérait déjà que peindre n’était pas essentiellement « poser » la couleur sur la toile, mais « arracher » de la peinture. Ses peintures de 1946 sont conçues avec cette double technique. À la construction architecturale du tableau aux tonalités noires, grises et brunes, s’oppose une ligne griffée, gravée dans la couleur.

Dans les peintures sur papier de 1959-1960 la peinture est à la fois posée et arrachée. Et l’outil qui lui sert à plaquer la couleur est aussi celui qui lui sert à l’arracher, passant des opacités !es plus complètes aux transparences les plus subtiles dans le même mouvement, dans le même geste.

Il pourra paraître paradoxal de parler de couleurs à propos des peintures sur papier de Soulages qui, pour la plupart, paraissent à première vue noires ou brunes. Mais lorsque l’on s’aperçoit de la manière dont Soulages éclaire un fond par un espace laissé entre les surfaces peintes, il se crée bien une impression colorée à la faveur de certaines lumières. C’est un phénomène analogue à celui de la couleur des lithographies de Daumier.

L’art de Soulages met à la fois l’accent sur l’espace et la lumière Ces nappes de couleurs à la fois posées et arrachées sont parmi ses caractéristiques À travers ces particularités techniques, une poésie personnelle se fait jour.

S’il est des peintres qui, suivant la tradition, agissent par modifications séparées du contour des formes, du dessin, de la couleur et de la matière pour parvenir à un tout cohérent, cette démarche d’esprit paraît tout à fait étrangère à Soulages.

Pour lui, la « trace peinte », avec sa largeur, sa surface, son contour, c’est-à-dire ses bavures ou ses acuités, est en elle-même et d’un seul coup, un ensemble forme-couleur-matière lié concrètement Et c’est là une toute autre démarche d’esprit, une toute autre compréhension de la peinture Entendons-nous bien. Lors- qu’un peintre veut faire un carré rouge, il dessine en général un carré avec un crayon rouge, puis remplit ce carré de couleur rouge. Soulages, lui, se sert d’un outil qui lui permet de faire un carré rouge d’un seul coup.

Soulages a toujours été sensible à certaines formes naturelles, à certaines matières plus qu’à d’autres : vieilles charpentes, vieux murs, fers rouillés, terre, c’est-à-dire les matières qui évoluent avec le temps ou plutôt, selon son expression, « le temps piégé par les matières ». Mais il ne faudrait pas en conclure hâtivement que sa peinture abstraite en découle. Il ne s’agit là que d’indications sur sa sensibilité, sur ses goûts et si l’on a cru remarquer dans ses premières peintures abstraites de 1946 un lien avec les sujets de ses peintures d’adolescence (paysages d’arbres noirs dénudés), Soulages ne s’en est jamais inspiré. N’oublions pas qu’en 1946, lorsqu’il définit, d’emblée, la voie de sa peinture, lorsqu’il en jette les bases, ce jeune peintre n’a que vingt-sept ans.

Par la suite, il montrera une remarquable constance dans ses goûts : goût pour le noir et ses possibilités picturales de créer la lumière, goût pour les matières ayant une rudesse.

Cette peinture qui fut après la Libération la révélation du noir comme couleur, n’est pas triste. Bien au contraire, un optimisme robuste s’en dégage et une vigueur, une force conquérante.

Ces dernières années, elle est devenue très colorée. Les rouges et les bleus interviennent avec éclat. Mais ces surfaces colorées rejettent le reste du tableau dans l’univers nocturne qui est propre à Soulages. Il y a loin entre ces peintures dynamiques actuelles, aux formes éclatées et comme déchiquetées dans un espace qui établit le contrepoint avec les structures, entre ces peintures souvent violentes, et les premières peintures de Soulages, presque monochromes et statiques.

Le métier de Soulages, éblouissant, fait de son œuvre l’une des plus admirablement peintes de l’art actuel. Mais le choc et l’émotion que l’on ressent devant elle prouve bien qu’il s’agit de tout autre chose que de tableaux bien faits ou ayant des caractéristiques originales Il est heureux qu’un artiste d’un tempérament aussi fort soit également un technicien aussi doué. Car si les tableaux de Soulages ont une présence aussi convaincante, c’est en raison de la parfaite adéquation de leur technique picturale avec leur pouvoir poétique.

Soulages, texte d’une édition toilée portfolio (12 planches) des éditions Fernand Hazan, coll. « Peintres d’aujourd’hui », 1962.