Conques est le lieu d'une de mes premières émotions artistiques. Lorsque la commande publique de vitraux pour cette abbatiale m'a été passée, j'ai décidé de faire une analyse objective de l'architecture pour mettre en retrait l'affectivité liée aux souvenirs d'enfance. Je suis alors retourné plusieurs fois à Conques dans un autre état d'esprit, un mètre à la main en quelque sorte.
Cette analyse a confirmé l'importance de l'organisation de la lumière dans ce bâtiment. Si d'aventure on avait été tenté d'y faire des vitraux conçus comme des peintures vues par transparence, un examen attentif en aurait dissuadé.
Dès le début, je n'ai été animé que par la volonté de servir cette architecture telle qu'elle est parvenue jusqu'à nous, en respectant la pureté des lignes et des proportions, les modulations des tons de la pierre, l'ordonnance de la lumière, la vie d'un espace si particulier. Le but de ma recherche a été de les donner à voir.

LE BÂTIMENT

Le plan est très fort, massif : la longueur n'est qu'une fois et demie la largeur. Les trois chapelles rayonnantes auxquelles s'ajoutent quatre chapelles bénédictines (c'est-à-dire parallèles à l'axe de la nef) augmentent encore la compacité de l'ensemble.
Dès l'entrée, on est frappé par les étroites et hautes fenêtres aux profonds ébrasements : les murs sont très épais. Et dans le même temps on est en présence d'une haute nef, paraissant d'autant plus haute qu'elle est étroite : sa hauteur est trois fois et quart sa largeur. (Pour comparer, Saint-Sernin de Toulouse, immense église de pèlerinage de 120 m de long, a une nef de 21,10 m large de 8,60 m.) Conques, dont la longueur totale est de 56 m, même pas la moitié de Saint-Sernin, a une nef de 22,10 m, soit un mètre de plus, pour 6,80 m de large, ce qui la fait paraître encore plus élancée.
Ainsi, dans cette massivité apparaît la grâce. Grâce encore, l'alternance de pilastres et des colonnes engagées : dans un pilastre, une face est éclairée, l'autre dans l'ombre, séparée par une ligne nette, dure ; au pilier suivant, sur le demi-cylindre de la colonne engagée, la lumière passe à l'ombre avec douceur.

LA LUMIÈRE

La répartition de la lumière dans l'espace intérieur dépend bien évidemment de la dimension et de remplacement des baies telles que les constructeurs les ont décidées. C'est la lumière émanant d'elles, évoluant avec la course du soleil qui rythme cet espace et l'écoulement du temps.
Il y a un nombre étonnant d'ouvertures : 104, pour un bâtiment de 56 m de long seulement, ce qui montre bien le désir de faire entrer largement la lumière. Mais d'une manière ni simple ni banale : le côté nord, naturellement sombre, ici encore plus sombre puisque adossé à un des versants de la vallée, est pourtant celui où se trouvent des baies plus petites, plus étroites et moins hautes que celles bien éclairées du côté sud qui leur font face. Ce déséquilibre naturel n'est pas corrigé, mais au contraire accusé, augmenté. Ce qui était déjà deux fois plus sombre est encore volontairement assombri.
Au transept, l'inverse se produit. Ce sont les fenêtres du pignon nord qui sont beaucoup plus larges que celles du pignon sud, les plus grandes de tout l'édifice.
Quelles que soient les raisons de ces évidences, j'ai tenu à ne rien changer à cette ordonnance incontestable de la lumière qui est une des composantes majeures de l'identité de ce bâtiment.

LA COULEUR

Les couleurs, celles des trois sortes de pierre venant de trois carrières différentes, imprègnent le souvenir que l'on garde de Sainte-Foy de Conques, Grès rouges par moment violacés, ocres par moment orangés, bleus des schistes des murs et des ardoises du toit ne peuvent être dissociés des formes et de l'espace qu'ils contribuent à animer. Contrastes, tons sur tons, accords de complémentaires, subtiles modulations des ocres clairs ne doivent pas être violentés par des verres colorés qui les éteindraient. Seules les infinies variations d'intensité et de couleur de la lumière naturelle peuvent les éclairer sans les détruire.

LE VERRE

Loin de tout Moyen Âge reconstitué, imité ou rêvé, j'ai cherché, avec des technologies de notre époque, un produit verrier en accord avec l'identité de cette architecture sacrée du XIe siècle et de ses pouvoirs d'émotion artistique.
Ma recherche a donc porté sur un verre non coloré, dit « blanc », translucide et non transparent, respectant les variations de la lumière naturelle. À la transparence qui permet à la fois au regard et à la lumière de passer, j'ai préféré la transmission diffuse pour plusieurs raisons :
— d'une part, elle efface totalement la vue de l'extérieur et fait de l'édifice un lieu clos, protégé de toute distraction, ce qui me paraît nécessaire à tous points de vue ;
— d'autre part, elle permet aux fenêtres d'apparaître comme une surface continuant les murs, ne les trouant pas comme le fait la transparence. Avec cette dernière, même brouillée par des verres dits « antiques », on peut deviner l'extérieur. (Pour y pallier, la règle cistercienne développait le réseau des plombs en exigeant un grand nombre de morceaux de verre par unité de surface.)
J'ai voulu que la transmission diffuse provienne non d'un état de surface comme avec le verre dépoli, mais de la masse même de la matière. J'ai voulu aussi qu'elle soit variée, c'est-à-dire produisant des modulations de luminosité sur la paroi de la fenêtre. Une lumière vivante en quelque sorte, prise dans le verre même, celui-ci devenant émetteur de clarté.
Cette lumière que l'on pourrait dire « transmutée » a une valeur émotionnelle, une intériorité, une qualité métaphysique en accord avec la poésie de cette architecture comme avec sa fonction : lieu de contemplation, lieu de méditation.
Le produit verrier auquel ma recherche a abouti est composé des deux états du verre, l'état cristallisé (opaque) et l'état liquide en surfusion (transparent).
Le matériau de base est un verre spécial, très blanc, réduit en grains de différentes grosseurs disposés dans des moules. Les grains sont ensuite agglomérés à haute température, opération pendant laquelle se produit une cristallisation parfaitement maîtrisée.
Des zones de cristallisation plus ou moins dense naissent des variations d'intensité de la lumière diffusée. Ainsi, j'ai été amené à créer des outils (racles, guides, plans inclinés) et à imaginer des procédés de répartition des grains de verre de différentes grosseurs.
Les verres obtenus ont environ 8 mm d'épaisseur, et les plaques utilisées, 90 x 150 cm.

MAQUETTES

Le cahier des charges demandait une remise en ordre des barlotières et un montage aux plombs.
J'ai voulu que ces barres d'acier indispensables pour rigidifier et soutenir le vitrail n'aient pas seulement une raison fonctionnelle, mais qu'elles participent fortement à l'organisation plastique, tout aussi motivées par les rythmes choisis, ceux des plombs et des formes, que par un rôle de soutien. (Elles ont été choisies horizontales et en nombre pair pour éviter qu'elles ne divisent la surface en son milieu.)
Une maquette naît souvent d'une aquarelle, d'une gouache ou d'une autre technique picturale, qui sera interprétée dans une autre matière : le verre. C'est ici l'inverse qui a été fait. Le matériau mis au point, la lumière produite et ses modulations sont, autant que l'architecture, à l'origine du dessin des maquettes.
J'ai éprouvé le besoin de différencier le monde formel de la lumière de celui de l'opacité. Celui des baies de celui des murs. Les murs appartiennent au monde de l'opacité, de l'obscurité, de la pesanteur. Ils abondent en angles droits, ceux formés par les verticales et les horizontales des pierres. Quant aux lignes dominantes de l'architecture, ce sont de grandes verticales rectilignes et des pleins cintres. Sans en prendre réellement conscience, j'ai instinctivement évité des redites formelles dans le dessin des plombs et des verres. J'ai préféré des obliques, plutôt fluides, c'est-à-dire légèrement courbes, plus ou moins tendues, le plus souvent cette tension dirigée vers le haut. Il n'y a pas d'orthogonales, mais des lignes souples évoquant plutôt un souffle que la pesanteur. Elles accompagnent la modulation de la lumière sur toute l'étendue de la baie, dont l'unité n'est pas rompue par des contrastes. La baie apparaît dans la forme même que l'architecture lui a donnée, émettrice de clarté sur toute sa surface. Une même volonté m'a fait supprimer la bordure habituelle des vitraux qui souligne en le répétant le contour des fenêtres. Cette redondance aurait ôté sa pureté et sa force au dessin architectural de la baie. Ainsi, sans l'avoir recherché, se rencontre un des aspects caractéristiques des premiers vitraux d'albâtre, avant l'emploi du verre.

CARTONS

Le travail sur les cartons a débuté avec Jean-Dominique Fleury dans mon atelier de Paris. Un procédé particulier a été utilisé : les plombs sont dessinés avec un ruban adhésif noir de la même largeur qu'eux, appliqué sur une surface lisse blanche de la dimension de la baie. Pouvant être déplacé de nombreuses fois, le ruban adhésif permet, avec un contrôle visuel à distance (de 5 à 10 m), d'arriver au trait juste, d'approximation en approximation.
Les cartons ont ensuite été réalisés à Toulouse, à Paris et à Sète. Les différentes dimensions, largeur et épaisseur des barlotières, largeurs des plombs et des verres, comme les répartitions de luminosité dans le même vitrail ont été précisées à Conques sur deux baies témoins réalisées par Jean-Dominique Fleury et par Eric Savalli dans l'atelier de Toulouse.
Ce sont eux qui ont ensuite réalisé l'ensemble des vitraux avec toutes leurs connaissances techniques et une grande sensibilité artistique. J'ai été très heureux de cette collaboration.

LES VITRAUX

VUES EXTÉRIEURES

Vus de l'extérieur, ces vitraux ne sont plus les surfaces noirâtres habituelles. Le verre, parfaitement blanc, prend la couleur bleutée de la lumière naturelle qu'il reflète. Il est plus sombre dans les zones où la réflexion est plus faible.
Les relations de ces couleurs avec celles de l'architecture sont de deux natures.
Parfois des rapports ton sur ton, les mêmes colorations se retrouvant dans les ardoises du toit et dans certaines pierres des murs.
Parfois des accords de complémentaires (accord bleu-orangé) dans d'autres parties du bâtiment où dominent les couleurs chaudes de la pierre.

VUES INTÉRIEURES

La vue des vitraux depuis l'intérieur est liée à celle de l'extérieur, l'une découlant de l'autre, selon que la lumière naturelle est réfléchie ou transmise par le verre.
La lumière se réfléchit d'autant plus que les cristallisations internes au verre sont denses ; elle apparaît alors à l'extérieur avec sa couleur naturelle bleutée…
... À l’intérieur, dans ces parties où la réflexion est plus forte, il manque du bleu, cela crée un ton chaud.
Le verre blanc se colore alors de tons chauds et froids. Les baies se nuancent différemment selon les heures de la journée et la lumière reçue.

(notes publiées dans : Conques, les vitraux de Soulages, préface de Georges Duby, textes de Christian Heck, Pierre Soulages, Juin 1994, éditions du Seuil et Centre national des arts plastiques)