Dans votre dernière période
connue que vous appelez vous-même « outrenoir
», on voit des toiles saturées de peinture
noire ; or, dans notre culture le noir revêt
souvent une valeur négative, comme absence
de lumière et absence de couleurs. Qu’en
est-il dans votre œuvre ? S’agit-il d’une
sorte d’ascèse ou de neutre pour révéler
autre chose, la matière de la peinture par
exemple ? Quel est ce noir que montre votre peinture
?
En vérité, cette peinture, vous avez
raison de l’appeler noire parce qu’elle
est faite d’un unique pigment, un pigment noir,
bien sûr avec un liant, et la totalité
de ce pigment recouvre la toile, mais je ne travaille
pas avec ce pigment aussi bizarre que cela puisse
paraître ; ce qui m’intéresse,
c’est la réflexion de la lumière
sur les états de surface de cette couleur noire,
états de surface qui varient. Au départ
la toile est entièrement noire, et non pas
blanche ou rouge comme c’est le cas traditionnellement
; les peintres traditionnellement recouvraient leur
toile de rouge, Nicolas Poussin, ou de gris, Goya
par exemple, dans mon cas, je la recouvre de noir
; mais lorsque je travaille avec une pâte noire,
je ne travaille plus avec du noir, je travaille avec
la lumière que réfléchit l’état
de surface de la couleur que j’apporte.—
Je dis multiple parce que ces stries ne sont pas mécaniques
comme dans le cas du peigne cubiste où elles
sont toutes semblables -, mais il y a des stries qui
ont des angles différents. Si on compare chaque
strie, il y a une crête et un sillon, et l’angle
de chaque crête est différent, c’est-à-dire
qu’il y a une face, une minuscule face, qui
réfléchit la lumière différemment
; ce qui fait qu’on obtient une réflexion
de la lumière extrêmement variée
parce qu’à chaque strie il y a une réflexion
différente. C’est d’ailleurs pourquoi
ces peintures-là sont quasiment impossibles
à photographier parce que la photographie simplifie
tout ça, appauvrit toutes ces qualités
de différence de lumière qui donnent
des lumières différentes ; la photographie
les traduit par des gris, c’est-à-dire
qu’elle transforme cette peinture-là
en une peinture traditionnelle.
J’ai pris l’exemple simplement d’une
couleur striée, mais je pourrais prendre l’exemple
d’une couleur lissée. À ce moment-là,
ou bien l’incidence de la lumière est
telle que cette couleur apparaît comme noire
ou bien comme un reflet, mais c’est un reflet
qui est toujours transformé par le noir, c’est-à-dire
que nous n’avons pas la même qualité
de lumière lorsqu’elle est réfléchie
par une autre couleur que par le noir. Ce qui m’intéresse,
c’est cette qualité particulière
de la lumière quand elle est réfléchie
par le noir, qui n’est pas semblable à
la qualité de lumière qui pourrait être
réfléchie par le bleu ou par le jaune
ou par une autre couleur. Ça m’intéresse
parce que le noir c’est, d’un côté,
l’extrême, le sombre, il n’y a pas
plus sombre que le noir et, à côté
de ça, c’est aussi une couleur lumineuse
; c’est le rapport de ces deux possibilités
que j’ai avec le noir qui fait que je me suis
orienté vers cette manière de peindre.
Maintenant il faut que je précise que tout
ce que je dis là, c’est une analyse après-coup…
j’ai analysé pourquoi j’aimais
particulièrement ça mais en réalité
ça s’est produit pratiquement à
mon insu, sans projet. J’étais un jour
en train de peindre et je me morfondais devant ce
que j’étais en train de faire. Je l’ai
souvent raconté. Ça se passait en 79,
je devais poursuivre probablement un tableau comme
je pensais en avoir réussi quelques uns, je
me désolais, cependant je continuais à
travailler ; après plusieurs heures de travail
là- dessus, je me suis arrêté,
pensant d’ailleurs qu’il y avait quelque
chose qui se produisait qui était beaucoup
plus fort que mes intentions puisque, malgré
l’idée que j’avais de rater un
tableau, je continuais. J’étais fatigué,
épuisé même, je suis allé
dormir quelques instants et je suis retourné
voir ce que je faisais, et c’est à ce
moment-là que je me suis aperçu que
je faisais une autre peinture, une peinture où
le noir n’était plus noir. Il était
noir aussi, mais je faisais une peinture où
la réflexion de la lumière sur des états
de surface était la chose qui comptait le plus.
Et c’est pourquoi je l’ai d’abord
appelée « noir lumière »
avant d’avoir l’idée d’inventer
le terme « outrenoir » qui la désigne
à présent. Par là, je n’entends
pas simplement l’effet optique produit mais
aussi et surtout le champ mental que ça ouvre
pour celui qui regarde.
Puisque vous parlez de la lumière
qui sort du noir en quelque sorte, il me semble qu’il
y a chez vous un renversement des valeurs. Vous savez
que dans la tradition philosophique classique, prenons
l’exemple de Platon, il existe une opposition
très marquée entre la lumière
et la matière ; en faisant sortir la lumière
du noir, en la faisant venir de la matière,
est-ce que vous ne faites pas finalement de la lumière
une matière?
Exactement ! Pour moi c’est une matière,
je considère que la lumière telle que
je l’emploie est une matière. Et alors
il y a des conséquences très importantes,
surtout relativement à l’espace. En peinture,
les couleurs n’existent pas en tant que telles,
il n’y a que des relations. Parler du noir,
parler du bleu, parler du rouge, quand on dit ces
choses-là on ne parle pas de peinture, on extrait
une des caractéristiques de la peinture, on
ne parle pas de la forme, de la dimension. Un carré
blanc, jaune ou rouge de 10 cm, ce n’est pas
la même couleur que la même couleur sur
3 m, sur 2 m…Une chose qui change également
la couleur, c’est la forme. Vous mettez une
couleur quelle qu’elle soit dans une forme plus
ou moins ronde, et vous mettez la même couleur
dans une forme anguleuse ; vous posez la question
à quelqu’un en mettant ces deux couleurs
sur le même fond « quelle est la couleur
que vous préférez et pourquoi ? »
; brusquement on s’aperçoit que la couleur
qui est dans les angles paraît plus acide que
l’autre. On ne parle pas de la matière
non plus, on ne dit pas si c’est transparent
ou opaque, brillant ou mat. Finalement, quand on dit
jaune, blanc ou rouge, on extrait une des caractéristiques
de la perception que nous avons, et la perception
est une chose beaucoup plus complexe que le mot appauvrit.
Vous parlez de la couleur-relation, est-ce
en ce sens-là que la lumière est une
matière pour vous ?
Oui, on peut dire ça parce que, même
sans aller prendre la lumière comme je l’emploie
maintenant, comme réflexion sur la couleur
noire, lorsque l’on met un noir par exemple
à côté d’un gris, ou d’un
blanc, le blanc paraît beaucoup plus lumineux
et le gris paraît beaucoup plus clair. Le clair-obscur
est fondé là-dessus finalement : on
prend une couleur qui paraît obscure, on met
une couleur encore plus obscure qui est le noir et,
brusquement, elle s’éclaire ; donc c’est
la lumière qui est en jeu. C’est une
autre manière de voir la lumière.
Ce que je voulais dire tout à l’heure,
c’est que le rapport de la couleur et de la
lumière avec l’espace est différent.
La distance que nous avons par rapport au tableau
joue un rôle. Lorsque vous voyez une peinture
traditionnelle qui est faite de rapports entre les
gris, les blancs, les jaunes, les rouges ou les verts,
ça reste sur une surface, alors que lorsque
vous êtes devant une peinture comme celle que
nous avons décrite tout à l’heure
avec la réflexion de la lumière par
les états de surface du noir, qu’est-ce
que vous voyez ? Vous voyez de la lumière qui
vient du tableau, du mur sur lequel se trouve le tableau,
vers vous. Par conséquent l’espace de
la toile n’est plus sur la toile, il est devant
la toile, et vous qui regardez, vous êtes pris
dans cet espace-là, vous êtes dans l’espace
de la toile. C’est une des caractéristiques
à laquelle je tiens, qui est nouvelle, je crois,
et qui appartient au travail que je fais depuis 1979.
Ce n’est pas du monochrome. Ce rapport à
l’espace me paraît important dans le cas
de ce type de peintures-là…
- On peut donc modifier cet espace en s’y déplaçant.
À l’inverse de l’espace fixe de
la représentation, dans le cas de votre peinture
il y a une prise en compte d’un mouvement et
d’une composante temporelle puisque se déplacer
dans l’espace, c’est introduire la dimension
du temps…
… Et d’ailleurs, cette dimension du temps
elle se produit aussi dans un autre travail que j’ai
fait avec le verre de Conques, verre qui n’existait
pas, que j’ai conçu ; vous savez les
vitraux de Conques, c’est une expérience
qui a duré 7 ans ! Dans ces vitraux, il y a
un verre très particulier qui diffuse la lumière
d’une manière modulée, c’est-à-dire
qu’il crée la couleur en même temps.
Comme la lumière est modulée, là
où la lumière extérieure passe
quand on est à l’intérieur, elle
apparaît un peu bleue s’il s’agit
de la lumière naturelle, et là où
elle ne passe pas, ou passe difficilement ou moins,
il manque du bleu ; par conséquent j’ai
la complémentaire du bleu qui est un gris qui
devient orangé. Pensant moduler l’intensité
lumineuse, sans m’en rendre compte, - je m’en
suis rendu compte dès que j’ai fait le
premier essai -, je passais dans le chromatisme. Quand
j’ai vu ça, évidemment je me suis
dit mais alors où est passé le bleu
puisqu’il manque du bleu à l’intérieur
; je me suis précipité à l’extérieur
et je me suis aperçu qu’il était
passé dans le reflet extérieur. À
ce moment-là, je me suis rendu compte que j’allais
être obligé de faire des vitraux visibles
de l’extérieur ! Qu’est-ce qui
se passe puisque le chromatisme intervient ? Le matin
nous n’avons pas les mêmes effets lumineux
qu’une heure après, du matin au soir
la palette de couleurs change, et ça marque
l’écoulement du temps. J’étais
très heureux de voir que dans un lieu de méditation,
de recueillement pour moi, ce n’est pas religieux
!-, il y avait quelque chose qui marquait l’écoulement
du temps…
- Vos vitraux, avec leur texture, en fonction de leur
effet, ça consiste au fond à analyser
cette matière qu’est la lumière…
…Oui…
- …Ce n’est pas un pur rayon…
… Non, parfaitement !
-…C’est une matière qui joue avec
le temps, qui joue avec la pierre…et qui a un
spectre différent selon les heures…
- … C’est donc aussi une sorte d’horloge
naturelle qui permet de voir passer le temps et qui
demande en même temps du temps pour être
vue ; la caractéristique de ces vitraux c’est
qu’on ne peut pas se contenter de les regarder
en passant…
… On peut dire ça aussi de mes peintures…
Le fait de travailler une matière vous amène-t-il
à définir votre peinture comme matiériste
ou feriez-vous une différence entre matière
et matériaux ?
Je ne me sens pas de ce côté-là.
J’ai toujours dit que la peinture était
chose, était un objet. À mes débuts,
le titre de mes peintures en témoigne. Depuis
mes débuts, le titre de mes peintures, c’est
‘ peinture » si c’est de la peinture,
« gouache » si c’est de la gouache,
« encre » si c’est de l’encre,
plus la dimension et même l’épaisseur
que je ne donne plus. J’ai toujours insisté
sur la matérialité.
À ce moment-là, beaucoup de «
support/surface » venaient me voir, beaucoup
étaient maoïstes ; les titres ne leur
avaient pas échappé et le fait que je
désigne mes tableaux de cette manière
matérielle leur avait fait penser que j’étais
un matérialiste. Et je leur ai dit oui, en
un certain sens, mais je disais non aussi : vous qui
regardez le tableau, vous êtes matériels,
vous êtes là, présents, et moi
qui l’ai fait, j’existe aussi, mais la
réalité du tableau n’est pas sa
matérialité, c’est le triple rapport
qu’il y a entre moi qui l’ai peint, la
chose qu’elle est avec les sens qui peuvent
venir se faire et se défaire sur cette chose,
et vous qui le regardez. Je leur disais : ‘
vous confondez matérialité et réalité
». Mais c’était une chose qui m’avait
paru sympathique aussi parce c’était
une prise de distance par rapport au fatras psychologisant,
sentimental…
- De ce point de vue là, vous vous définiriez
plutôt comme peintre que comme artiste ?
… Ah, toujours ! Je suis peintre ! Dans mes
cartes d’identité, je mets peintre, je
ne mets jamais artiste.
Quand vous parlez de la peinture de façon
plus générale, deux choses me frappent.
La première, c’est que vous évoquez
toujours votre vocation de peintre, dès votre
adolescence dans votre Aveyron natal, en relation
avec la découverte de l’art pariétal
des grottes mais aussi avec la découverte de
l’art roman, par exemple l’abbatiale de
Conques. La seconde, c’est que vous avez tendance
à relativiser la tradition de l’art figuratif
occidental de la Renaissance à aujourd’hui
pour mettre en valeur la présence de l’art
en quelque sorte presque dès les origines connues
qui intéressent les paléontologues.
Est-ce que vous ne retrouvez pas là quelque
chose d’immémorial ?Et quel rapport faites-vous
entre cet immémorial dont témoignent
les grottes de Lascaux par exemple et votre propre
peinture ?
Les interprétations ne m’intéressent
pas, mais ce qui m’intéresse davantage,
c’est de savoir comment ils s’y sont pris
pour peindre, la manière dont ça a été
fait. Je pense que derrière toute technique
il y a une métaphysique, et c’est dans
ce sens-là que ces choses m’ont intéressé.
Pour les peintures préhistoriques, je n’essaie
pas du tout d’imaginer ce que c’était
pour les gens de cette époque ; si elles sont
capables de recevoir ce que moi j’y investis
aujourd’hui de ce que je suis, dans ce cas-là
je les aime, ou alors si elles n’acceptent pas
cela, dans ce cas, je n’en parle pas.
- Vous supposez quand même que si elles peuvent
le recevoir, c’est qu’elles avaient déjà
à leur époque, le sachant ou pas, une
charge que nous ignorons, une charge de pensée,
une charge poétique…
… Sûrement … Ou peut-être
l’ont-elles acquise cette charge mais le fait
est qu’elles l’ont maintenant. J’aime
beaucoup par exemple les sculptures mésopotamiennes,
mais je suis bien sûr que je ne les apprécie
pas comme les Mésopotamiens pouvaient les apprécier.
Nous n’avons pas les mêmes mythes, les
mêmes religions, les mêmes manières
de vivre, nous sommes très loin de ces gens-là
et cependant ça me touche. Je crois que c’est
le propre des œuvres d’art d’ailleurs
d’être capables de recevoir ce que quelqu’un,
un homme qui les regarde et qui est touché
par ce qu’elles sont, y investit de lui-même.
Je me suis toujours intéressé aux moments
d’origine et, d’ailleurs, ce n’est
pas un hasard si mon nom se trouve dans un musée
alors que je n’ai que 16 ans pour des pointes
de flèches, des matériaux, des perles
que j’ai trouvés en faisant des fouilles
préhistoriques avec un archéologue…
- … On retrouve l’immémorial…
...Oui, c’est ce que je recherche dans ce que
je fais, c’est certains moments d’origine
qui m’apparaissent ; c’est d’ailleurs
comme ça que j’ai un jour basculé
dans la peinture réflexion de la lumière
par le noir…
- Mais vous ne vous intéressez pas à
l’origine comme un historien, vous vous intéressez
à l’origine en tant qu’elle est
toujours là d’une certaine façon
…
… Oui, bien sûr…Et parce que je
considère que la peinture est toujours un art
ouvert. Elle a tout été la peinture
: elle a peut-être été à
l’origine de l’écriture, elle a
été des tas de choses différentes,
elle a été un langage symbolique probablement,
elle a été glorification d’un
personnage, elle a été procès
de connaissance, elle a été expression,
expressionnisme. Je crois qu’elle est toujours
ouverte, qu’elle est toujours à découvrir
; je crois qu’elle a beaucoup changé
de sens depuis que les hommes existent, depuis que
les hommes en font et continuent à en faire,
et je pense qu’ils continueront toujours à
en faire. Il n’y a qu’à voir les
enfants : les enfants de nos jours font aussi de la
peinture très naturellement…Ce n’est
pas du tout la mort de la peinture comme certains
le disent.
- … Une matière ouverte par opposition
à la fermeture du matériau qui est plutôt
limité à un usage, à une fonction
particulière.