Pierre Soulages peintre Pierre Soulages graveur. Gilbert Dupuis

L’atelier

Dans « Un entretien sur la gravure » avec Christian Labbaye [1] , Pierre Soulages raconte que son expérience en gravure a commencé par un lapsus. Madame Lacourière, ayant vu une de ses peintures à la vitrine de la Galerie Carré, lui dit : « J’ai vu une très belle planche [2] de vous,… ». Un tel lapsus de la part d’un imprimeur-éditeur est indiscutablement l’invitation la plus intériorisée donc la plus sincère. Le travail en gravure de Pierre Soulages est ainsi né sous les meilleurs auspices, c’est quasiment la gravure elle-même qui l’a sollicité, et c’est bien une des meilleures façons d’intégrer un atelier de production : ici l’atelier Lacourière [3] , tel qu’il pouvait fonctionner.

Le travail de la plaque à l’intérieur de cet atelier permet les conseils des techniciens. Les artistes invités qui sont relativement inexpérimentés dans le travail de gravure, sont amenés à découvrir dans de bonnes conditions les moyens mis à leur disposition. C’est ainsi que l’on peut créer un événement : le réinvestissement d’une conduite originale, le plus souvent de peintre, dans l’atelier de gravure laisse ouverte la possibilité d’une autre conduite originale. Ce furent les conditions dans lesquelles Pierre Soulages aborda la gravure.

Pourtant,une conduite originale de peintre ne signifie pas nécessairement conduite originale de graveur. A l’atelier, l’apprentissage des outils et des mécanismes suppose bien que cela se fasse avec des procédés techniques déjà éprouvés et le démon de la gravure d’imitation reste toujours présent. En effet, l’artiste, considérant son œuvre picturale déjà accomplie ne peut se déjuger et l’apparence d’une estampe ne peut avoir une apparence très différente d’un tableau. La dangereuse banalité est alors que la gravure ne soit qu’un procédé appris servant à reproduire ou retraduire, à multiplier, et non un moyen intégré par l’artiste.

Une expérience de gravure pleinement réussie pour un peintre serait donc la permanence de sa conduite à travers des outils et matériaux en grande partie différents. L’originalité d’un créateur ne se situerait pas simplement dans une apparence produite mais dans la manière dont il l’a produite. Ceci étant la cause de cela.

« Style », « démarche », « facture », « manière », sont autant de termes qui ne peuvent se résoudre dans quelques remarques superficielles, comme si l’artiste était supposé avoir, avant de commencer une œuvre et devant lui, l’image mentale de ce qu’il allait obtenir. Son implication personnelle ne serait due qu’à des dons et caractères plus ou moins innés : son  « habilité », sa « sensibilité », son « autorité », son « élégance », son « inspiration »… En fait, l’œuvre d’un artiste est le résultat d’une complexe élaboration qui lui est propre dans le meilleur des cas. Celle-ci ne peut se confondre non plus avec l’apprentissage d’une technique artisanale que le créateur transcenderait mystérieusement, ni avec une errance, quête dans laquelle une voie lui serait accordée. Pierre Soulages, lui-même, réfute le terme « d’exploration » que Christian Labbaye lui propose, et qui alors ajoute : « – On peut rappeler ici, renversant un propos célèbre, votre parole : « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche. » [4] . On pourrait rapprocher à ceci d’autres phrases de Pierre Soulages, telle celle-là : « … c’est un comportement identique à celui que j’ai quand je peins… Ce n’est pas une cohérence préméditée, elle découle de ce travail ». [5]

Une analyse du travail d’un créateur, et en particulier de celui de Pierre Soulages, n’est ici ni un commentaire de l’apparence ni la description de l’emploi d’outils spécifiques d’une technique donnée. Le point primordial serait celui de la conduite personnelle d’un créateur qui trouverait une manifestation concrète dans une technique particulière et qui pourrait en avoir une semblable dans une autre, l’une et l’autre étant en partie conditionnée par ces techniques. Ce sont donc les deux moments nécessaires à une analyse de l’œuvre de Pierre Soulages en gravure car il serait bien sûr illusoire d’oublier que son œuvre est d’abord dans le temps en peinture et que la référence s’y retrouvera.

Il ne s’agit pourtant pas de préséance de valeur et Pierre Soulages insiste sur l’absence de hiérarchie entre les techniques et en particulier entre la peinture et la gravure, ce qui aurait, là encore, tendance à confirmer que ce qui est primordial c’est bien la conduite de l’artiste et, à propos de la gravure, l’intensité de l’investissement personnel que cela requiert : « … J’aime bien me jeter à fond dans une technique et de ne penser qu’à ça, oublier que je suis, que j’ai été peintre… » [6] .

On ne retiendra donc pas ici, pas plus qu’ailleurs, des critères corporatistes : quand Pierre Soulages grave, il est « graveur » et non un peintre qui fait de la gravure mais ce qui parait essentiel d’observer, ce serait alors que c’est bien le même « artiste » qui peint et qui grave, donc :

–  si la confrontation de la référence peinture avec son expérience gravure montre une homogénéité de la conduite et non pas une imitation de l’une par l’autre

–  comment sont assumées les spécificités de la gravure.

 

La trace et l’outil

L’évidence comme les faits permettent de se rendre compte que le dispositif personnel de Pierre Soulages se centre sur la trace : le déplacement du matériau par un outil. Une des preuves de l’intérêt de Pierre Soulages pour cette trace, comme un objectif principal, c’est l’attention à la manière de la produire, aux moyens adéquats, en fabriquant lui-même des outils originaux : sortes de spatules larges en cuir, ou encore en employant des outils inhabituels en peinture : raclettes de sérigraphe, couteau d’apiculteur qui ressemble à un couteau à peindre de plus grand format,…autant d’outils qui permettent une trace large donc évidente.

Pourtant le choix des outils divers n’est là qu’en fonction d’une finalité et l’œuvre de Pierre Soulages ne peut se confondre avec une fétichisation de l’outil. Pierre Soulages est revenu à l’emploi de la brosse seule dans les toiles noires exposées au Centre Georges Pompidou fin 1979 et début 1980.

Si, parmi ces derniers travaux, la largeur des brosses n’est pas toujours décelable parce que la largeur des traces correspondantes n’est plus perceptible, c’est au profit de la trace en creux et relief provoquée par les poils mêmes de la brosse : « … les sillons très fins que laissent les brosses dans la matière un peu épaisse que j’emploie,… » [7] Que ce soit un soc de charrue dans la terre ou un poil de brosse dans la peinture, le sillon produit est la trace d’un outil. Qu’il y ait un objet qui soit l’outil producteur, limite un quantitatif de la trace, sa largeur, mais n’exclut en rien que l’outil lui-même se décompose en un ensemble d’outils. Dans ses travaux précédents, Pierre Soulages pouvait garder l’exclusivité à une trace globale avec une raclette ou un couteau, retrouver la brosse et produire en même temps une trace globale évidente à l’intérieur de laquelle d’autres traces apparaissent, ou encore, au cours de la dernière période citée, ce sont les traces internes qui prennent l’avantage visuel sur les ensembles.

Ces trois façons d’accentuer un intérêt propre à la trace, sont dans l’œuvre de Pierre Soulages en ordre historique, mais compte tenu des effets de retour dans son évolution et les promesses recélées, il serait prématuré d’y voir là une complète linéarité chronologique. Mais cette intériorisation de la trace pourrait servir de critère dans une telle hypothèse.

 

Trace et matière

Une « trace » est un concept qui, même limité à la production technique et artistique, n’est isolable que par le langage, il ne peut y avoir dans la pratique une trace seule et pure et si, dans l’œuvre de Pierre Soulages la trace paraît centrale, la présence du matériau s’y retrouve fortement liée. Pierre Soulages lui-même affirme et désire cette matérialité de la trace : « … quelque chose de concret. Une surface avec sa couleur, sa matière, des bords… » [8]

En effet, dans ses tableaux, le matériau-peinture se présente souvent avec un excès quantitatif qui produit des reliefs, des épaisseurs périphériques à la manière d’alluvions. En termes d’atelier, il y a donc de façon nettement perceptible une « matière », mais qui n’a évidemment rien à voir avec les « effets » plus ou moins mimétiques « de matières », qui perdent la mémoire de l’activité qui les a produits, la rencontre des outils et des matériaux. Le geste, drainant ainsi du matériau, provoque en même temps des traînées, des débordements, des coulées, des taches, autant de phénomènes qui sont des expansions propres au matériau ayant reçu une impulsion dynamique, mais qu’aucun outil n’accompagne dans sa trajectoire.

Chez Pierre Soulages, cette expansion du matériau est toujours limitée, contrôlée, grâce à une fermeté du geste lié à un matériau pâteux et non liquide. Il est très peu d’exemples dans son œuvre où le matériau ainsi autonome supplanterait l’effet de trace. Dans son texte « Sur le mur d’en face » [9] Pierre Soulages parle de sa fascination pour une tache de goudron, mais il y a peu de réelles éclaboussures ou de projections violentes dans ses tableaux. [10]

Pour Pierre Soulages, cette vitalité du matériau qui excède un simple recouvrement homogène de la surface du support accompagne la vitalité de la trace matérielle. Les deux opérations ne sont pas confondues mais conduites dans le même geste : les expansions du matériau sont contrôlées, qualitativement et quantitativement limitées.

La matérialité de la trace chez Pierre Soulages ne se réduit pas à un épandage du matériau plus ou moins épais, l’observation la plus primaire permet de remarquer qu’il y a souvent deux matériaux présents : celui du support n’est pas occulté.

Par ailleurs, avec la définition de la trace qui a été mise en avant : « le déplacement du matériau par un outil », on ne peut pas confondre : « déplacer » et « déposer », il peut s’agir tout autant de déposer du matériau-peinture que d’enlever ce même matériau, ou même de faire les deux opérations simultanément dans un même geste. En effet Pierre Soulages, surtout dans ses peintures autour de l’année soixante, travaillant dans la pâte enlève par moments la peinture déposée, redécouvrant la toile, réalisant ainsi un ensemble positif-négatif de traces. Celles-ci sont donc concrétisées soit par le matériau-peinture, soit par le matériau-toile, soit encore par les deux à la fois, l’un des matériaux émergeant de l’autre. On pourrait même affirmer que Pierre Soulages renforce alors la présence matérielle de la toile en soulignant sa texture fine : enlevant la peinture noire couvrante, une partie de celle-ci reste dans les creux du tissu clair.

Cette action d’enlever le matériau-couleur superficiel pour ne le conserver que dans les creux d’une surface est déjà comparable à un geste caractéristique en gravure : l’essuyage du trop-plein d’encre sur le plan de la plaque creusée et encrée.

 

Avec Roger Vailland, gravure à Sète, 1961

 

L’écrivain Roger Vailland, observateur privilégié du travail de Pierre Soulages dans son atelier, décrivait en leitmotiv ces opérations qu’il souligne dans le texte [11] : « enlève, pose, découvre » et précise : « Chaque oblique est posée d’un seul mouvement. Mais comme tantôt, il appuie violemment sur la semelle [12] , tantôt il ne la laisse qu’effleurer la toile, la surface couverte d’un seul mouvement est tantôt opaque, tantôt presque transparente avec tous les intermédiaires possibles. »

Cette polarité du plus et du moins, ainsi que son inversion progressive, s’articule souvent, dans les peintures des mêmes années, autour d’espaces intermédiaires colorés de valeurs moyennes. Celles-ci sont en fait passées de prime abord, les traces noires s’étalent par-dessus, alors que le raclage enlève du même coup la peinture noire et la couche intermédiaire colorée, laissant toutefois la toile légèrement teintée et « texturée » en noir. Ces zones de valeurs moyennes, intermédiaires entre le blanc et le noir, sont donc aussi des zones intermédiaires en épaisseur : en même temps passage, couleur et matière.

 

Trace et forme

Avec son affirmation à propos de la trace : « …quelque chose de concret. Une surface avec sa couleur, sa matière, des bords… », Pierre Soulages donne un autre rôle effectif à la trace, celui d’être une forme : « Une surface avec…. des bords », ce qui est aussi un point important dans l’appréhension de son œuvre. Le simple processus technique de passage de la couleur fait apparaître une surface limitée, donc effectivement une forme.

La conception habituelle de l’obtention d’une forme colorée sur un support est une série d’opérations distinctes : cerne et coloriage, c’est-à-dire, figure au trait donnant les limites d’une forme virtuelle, manifestée ensuite par le remplissage d’une matière colorée. Ces opérations permettent de décomposer l’apparition de la forme colorée, ce qui se traduit souvent par des modèles pédagogiques plus ou moins conscients : d’un côté on dessine, de l’autre on colorie. Ainsi peut-on proposer communément des « dessins » à colorier, mais l’œuvre de Pierre Soulages, elle, se présente comme un anticoloriage.

Ce dernier raconte une anecdote de sa jeunesse scolaire très significative de cet ancrage d’un processus qui peut être pourtant mis en cause : envoyé au tableau noir pour y dessiner une machine à vapeur, qui devait se réduire à un corps rectangulaire et trois tubes, le jeune Pierre commence par faire avec la craie à plat sur le tableau, … une trace, provoquant ainsi divers remous aussi bien en chaire qu’en salle. Mais, s’obstinant dans cette méthode, il superpose trois bandes de craie, constituant ainsi avec exactitude en proportion et taille, le corps de l’appareil. Enfin il termine l’exécution par trois traces du bout des doigts, pour représenter par effacement les tubes. Les formes sont donc apparues dans un seul processus opératoire et ce n’est pas la main mais l’œil qui reconstitue les silhouettes-figures correspondantes.

Si l’on retenait l’opposition dessin-peinture, on pourrait dire que le jeune Pierre Soulages avait peint la machine à vapeur au lieu de la dessiner. En fait, on a pu affirmer précédemment que dessin et peinture ne se juxtaposaient ni ne s’excluaient du point de vue de l’activité mais au contraire se superposaient et qu’il y avait plusieurs principes techniques multipliables pour faire apparaître une forme. Dans cet exemple, Pierre Soulages a simplement utilisé la méthode la plus directe, la moins décomposée, ce qui est aussi vrai pour ses peintures et ses gravures.

Les traces de Pierre Soulages sont donc des éléments matériels et des formes. A ceci aucune appellation « d’école » de peinture n’est satisfaisante et celle « d’Informel » qui se confond avec « Abstraction lyrique », « Peinture gestuelle », « Tachisme », paraît bien peu appropriée à cet égard.

 

Trace et coordination

La citation : « Une surface avec sa couleur, sa matière, des bords… » se complète par : « …qui entretient des relations avec ce qui est à côté », si bien que Pierre Soulages résume en une seule phrase, ce qu’il fait effectivement dans une opération continue : des traces-formes matérielles organisées. De plus, l’apparent flou de « ce qui est à côté » est en fait là encore une précision concise car l’organisation d’une surface limitée, la forme du support, suppose donc le rapport des autres formes avec lui aussi bien que de ces formes entre elles et du même coup.

En décrivant la production picturale de Pierre Soulages, on est amené à employer un ensemble de termes, issu d’un découpage conceptuel et théorique. Chacun de ces termes isole et centre un moment de l’analyse, mais il serait évidemment inexact de croire qu’ils sont préalables dans la conscience de Pierre Soulages. Ce que représentent ces formes est dans la pratique lié organiquement aux autres : trace – forme – matérielle – organisée ne suppose en rien un étalement dans un ordre temporel. Pierre Soulages insiste souvent sur le fait que forme et couleur ne font qu’un et plus généralement, on a été souvent amené à remarquer que dans un seul geste, plusieurs phénomènes étaient manifestés et rendus apparents, ce qui semble bien être la caractéristique principale de son œuvre, placée sous le signe de l’unité.

 

Encrage et imprimerie

L’œuvre gravée de Pierre Soulages se poserait alors comme une contradiction entre les réalités de la gravure qui se présentent concrètement avec des opérations nécessairement divisées : graver, encrer, imprimer et son œuvre picturale que l’on a vue être une sorte de coordination constante des faits, où tout se construit dans une continuité de gestes homogènes. Et c’est dans cette œuvre picturale que s’est constitué le style de Soulages.

A chacune des opérations graver, encrer, imprimer, correspond la présence d’un matériau : on grave le cuivre, le zinc…, on enduit d’encre…, on imprime la toile, le papier… ou plus simplement si l’on s’en tient comme Soulages à la tradition des matériaux au sein des ateliers [13]  : le cuivre, l’encre, le papier. A considérer un ordre en peinture qui serait le donné a priori des matériaux concrets devant constituer un ensemble formel, ce serait : la toile ou autre support, puis le matériau-peinture à mettre en forme. L’imprimerie en gravure fait aller de la forme au support matériel, la peinture du support matériel à la forme, c’est-à-dire le schéma inverse. Cette différence est bien sûr essentielle mais cette symétrie est aussi une ressemblance.

Ce qui n’est plus comparable c’est qu’en gravure, les opérations sur la forme et la couleur se trouvent dédoublées : formes creusées puis formes encrées. Il apparaît donc logique que Pierre Soulages ait accepté le jeu traditionnel de l’encrage qui tend à remplir les creux de la plaque, que l’addition creux-plus-encre reconstruise l’équivalent des empâtements de peinture.

A ce stade du travail, l’originalité de Pierre Soulages, utilisant les moyens mis à sa disposition est l’absence de subdivision inutile des opérations ; ce qui est conforme à sa manière concise. Un exemple en est le double encrage d’une seule plaque. S’il y a creux, il y a relief qui ici reste une surface plane. Pierre Soulages n’imprime pas dans un premier temps des zones encrées en creux et dans un deuxième temps des zones encrées en relief. En passant au rouleau une encre de couleur sur le relief plan de la plaque aussitôt après le bourrage des creux en noir, il crée un ensemble continûment coloré. Celui-ci se superpose entièrement à la plaque et s’imprime en un seul passage sous presse avec une seule planche [14] .

Toute la surface de la plaque étant enduite, il y a donc une pellicule d’encre qui se trouve entre la plaque et le papier au moment de l’empreinte. Ce ne sont pas, en surface, des traits encrés plus des formes colorées plus des plans vierges qui s’impriment, mais bien toute la plaque, une forme-couleur globale mais complexe, boursouflant et foulant, encrant et colorant le papier qui s’imprime.

De l’imprimant à l’imprimé, la différence apparente se trouve ainsi réduite. La « stratégie » de Pierre Soulages pour réduire encore cette différence se trouve dans le choix des couleurs elles-mêmes. Les parties de la plaque de cuivre rongées et oxydées par l’acide prennent un aspect noirâtre, renforcé par l’effet d’ombre du creux. Pierre Soulages encre en noir là où la plaque est déjà noire. De plus ces parties attaquées deviennent légèrement granuleuses et poreuses si bien que l’encre noire adhère plus complètement aux parois qui restent même teintées après un premier emploi ou premier essai. Les surfaces polies non entamées par l’acide gardent les nuances du cuivre. Tous les graveurs, ou peu s’en faut, parlent à un moment donné de la beauté du cuivre, de la richesse de ses nuances colorées, Pierre Soulages n’a pas manqué à cette remarque.

Pour consolider le cuivre en vue d’un tirage important, les plaques sont aciérées. Cette précaution provoque une transformation des nuances du cuivre en les grisant, ce qui étend la gamme apparente. Celle-ci entre dans la gamme de Pierre Soulages : il n’était donc nul besoin pour lui d’aller chercher des nuances ailleurs. Sur chaque cuivre gravé, la nuance d’encre est une nuance possible du cuivre ou du cuivre aciéré. Par ailleurs, dans le bain du mordant utilisé, ce n’est pas la moindre des fascinations que d’observer le bleuissement du cuivre qui s’oxyde.

La plaque se retrouve imprimée dans toutes ses caractéristiques : formes et couleurs ensemble. L’imprimé ressemble à l’imprimant.

Pierre Soulages « trouve en cherchant », c’est-à-dire qu’il ne programme pas un résultat qu’il aurait construit étape autonome par étape autonome, mais sous sa main par contre naissent des événements visibles qu’il conserve ou rejette : il y a court-circuit entre sa main et son œil.

Que l’imprimé soit si proche de l’apparence de l’imprimant, cela lui permet de concentrer son attention sur le moment présent de la naissance du visible de la plaque. Dans l’interview de Pierre Soulages par Catherine Millet, il conclut : « …moi  je préfère la peinture au présent ». Mutatis mutandis, Pierre Soulages préfère la gravure au présent.

 

Trace – objet

L’originalité la plus reconnue et la plus évidente dans son œuvre gravé est la perte du rectangle de la plaque, fait sans précédent dans l’histoire de la gravure sur métal où le rectangle était souvent plutôt redésigné à l’intérieur comme une insistance, une redondance, un encadrement, la limite d’une marge ou des coulisses d’une scène.

Ce fait, s’il est entièrement neuf dans l’ordre de la gravure à vocation artistique, que l’on pourrait alors confondre trop facilement avec l’ordre de l’image, est une manière   courante avec les imprimants tels les poinçons, les fers à marquer, les tampons…qui ont tous une finalité utilitaire. Tous ces instruments sont considérés, bien que souvent élaborés d’intéressante façon, comme de simples outils à marquage, or si la plaque gravée est le résultat d’une élaboration complexe et elle-même artistique, elle est aussi le moyen de l’empreinte, son outil. Quand cela peut donner une apparence nouvelle, innover en art, c’est aussi, sinon d’abord, reconsidérer ou retrouver des potentialités techniques et c’est le cas de Pierre Soulages.

Empreinte et trace sont de même principe, l’empreinte est la trace minimum : l’impact d’un objet, et l’on a vu que Pierre Soulages, pour obtenir ses traces, a cherché, fabriqué et utilisé de nouveaux outils pour peindre [15] . Le même mécanisme a donc pu jouer, pour qu’il ait pu innover quant à la forme même de l’imprimant. De la même façon qu’il a pu ignorer l’habitude exclusive de la brosse, il a pu ignorer l’habitude de la plaque rectangulaire.

Ses premières plaques, jusqu’à l’estampe n° VII, gardent la forme rectangulaire et Pierre Soulages admet lui-même qu’au départ, il tombait alors dans « le piège » d’imiter ses peintures au lieu de retrouver la complète cohérence de sa conduite dans les opérations elles-mêmes. Mais il faut bien évidemment se plonger dans une pratique pour y découvrir une manière neuve, ce ne peut être la conséquence d’une simple décision intellectuelle.

En réalité, cette perte du rectangle n’est pas venue d’un découpage préconçu. Son dessin, les contours visibles de la plaque, est conséquent à une concentration sur les événements intérieurs aux traces, c’est-à-dire à une confluence dans la trace, de la forme et de la matière.

Avec sa densification matérielle, couleur et relief, la trace devient une trace concrète. Qu’elle soit un réel objet concret, ne tiendrait qu’à la rupture de sa continuité avec l’extérieur, or c’est effectivement ce qui advient, tout ce qui est hors la trace est ici éliminé. C’est une trace-objet que Pierre Soulages découvre en gravure.

Les plaques de Pierre Soulages sont travaillées à l’eau-forte, la surface du cuivre devant rester lisse et en relief, est protégée par un vernis, les parties non protégées sont creusées par l’acide dans un bain. Pour que ces parties érodées retiennent bien l’encre, la surface est traitée à l’aquatinte. Là encore, pour graver en eau-forte, il y a une première contradiction entre la division des opérations et l’immédiateté de la pratique de Pierre Soulages, mais il s’agit essentiellement de l’immédiateté des rapports créés entre trace, forme, couleur, car ceci n’empêche en rien que ses tableaux ou plaques soient travaillés et retravaillés, abandonnés et repris, la trace peinte et repeinte, mais toujours avec la même homogénéité du geste.

Ce geste, qui trace, est double en agissant sur le matériau-peinture : mettre et enlever, donc vis-à-vis du support : couvrir et découvrir. Passer du vernis, de plus au pinceau, c’est peindre au vernis. Ce geste de graveur à l’eau-forte est bien le même que celui du peintre dans sa double fonction, couvrir et découvrir, même s’il inverse le rapport : le dépôt de vernis protégera la plaque, le raclage du vernis permettra l’attaque et le creux de la plaque.

Provoquer un creux, c’est provoquer un noir, ce qui est une inversion par rapport à la peinture où c’est le relief qui est noir. Mais ce creux noir se retrouvera à nouveau inversé sur l’estampe après impression, si bien que le noir sera finalement le plus en relief, comme sur un tableau. Pierre Soulages passe donc son vernis comme il peint et sa dialectique du plan et du relief se trouve préservée.

Plus qu’un effet de traces noires sur fond, ce qui définirait en partie la pratique picturale de Pierre Soulages serait une double matérialité de la trace : la peinture et la toile des tableaux. Mais en gravure, c’est le cuivre qui est le seul matériau permanent : le vernis passé est provisoire et sera enlevé. La différence est essentielle car outre la trace c’est la matière qui est son objectif principal avec le plus de constance. Alors que Pierre Soulages dialectisait toile et peinture présentes sous sa main, le cuivre est la matière globale : la couleur et la matière de l’encre ne sont là que comme une « peau » doublant la plaque. La trace en gravure, devient donc essentiellement une trace-cuivre sous les deux formes du plan et du creux.

La toile du tableau ne joue donc pas exactement le même rôle que le papier de l’estampe, qui n’est pas découvert dans les traces mais à côté d’elles. Il n’y a ici que des traces encrées « métaphores » des traces complexes du cuivre.

Attaquer le cuivre par l’acide, c’est entrer dans le temps d’une action lente qui peut alors se contrôler. Si l’on peut arrêter la progression en cours, on peut aussi la pousser à son extrême limite. En faisant non seulement creuser la plaque mais en la faisant percer et découper par l’acide dans une même action menée par Pierre Soulages, il se produit deux processus de principes différents, si bien que l’on retrouve encore ici, la manière stylistique de doubler les effets dans la même action.

Le basculement d’un principe dans l’autre, du creux dans le vide avec l’utilisation d’un même moyen est le symbole même de la disponibilité des moyens pour celui qui ne confond pas impératif technique et habitude technique. De même que l’on peut sculpter avec des ciseaux et non seulement découper, on peut découper avec de l’acide et non seulement creuser.

Que Pierre Soulages ait découvert cette possibilité dans ses recherches et essais à l’atelier ne signifie pas qu’il est l’inventeur technologique du découpage à l’acide. Ce qui est certain, c’est que Pierre Soulages a expérimenté lui-même cette manière et l’a découverte en 1957 après les sept premiers tirages qui s’étalent de 1952 à 1957 : « … d’abord c’était par accident… brusquement j’ai troué la planche… A ce moment-là tout a basculé… Il y a un seuil, tout change d’un coup, il y a rupture… et la composition, l’ensemble des rapports, tout est remis en question, et tout repart de là, et c’est extrêmement stimulant » [16] .

L’acide creuse et découpe aux endroits découverts mais la morsure de l’acide ne produit pas un simple creusement du métal, il ronge progressivement ce métal sous le vernis qui peut alors sauter, s’étend ainsi, déborde les périphéries des formes, fait tache. De la même façon qu’il contrôlait les excès du matériau-peinture, Pierre Soulages contrôle cette expansion propre de l’acide dans le cuivre, en faisant en sorte que la tache ne l’emporte pas sur la trace, que ce soit son geste qui garde son autorité.

Apparemment, Pierre Soulages profite plus qu’en peinture de phénomènes matériologiques, mais on a vu l’importance supérieure de la présence matérielle du cuivre, par sa matière propre, par la concentration des opérations sur lui et par la temporalité que cela suppose.

Pierre Soulages surveille l’attaque dans les bains d’acide et arrête l’évolution en sortant la plaque, en repassant du vernis protecteur : trace sur trace qui irait vers la tache, mais aussi trace dans trace. Dans cette continuité temporelle du creusement, il peut encore produire d’autres traces par raclage ou rayurage et ressaisir ce que l’acide provoquerait de trop aléatoire.

Ces expansions sont d’autant plus contrôlées et d’autant plus voulues que l’on utilise deux sortes « d’eau-forte » : l’acide nitrique qui ronge les bords ou le perchlorure de fer qui attaque plus franchement et qui favorise donc le creusement précis de la plaque ou son percement.

Ce qui est certain aussi, c’est que cette manière, creuser, ronger, percer, est dans la cohérence de la pratique de Pierre Soulages : la pluralité des phénomènes à partir d’une action productrice unique, un ductus simple. Dans les sept premières gravures, Pierre Soulages avait tendance à imiter sa peinture, c’est-à-dire qu’il essayait de reconstituer avec une technique différente une apparence similaire. Avec la rupture de la gravure n° VIII, il retrouve en fait l’intégrité de sa conduite, l’innovation technique qui en découle, provoque un aspect nouveau mais c’est du « nouveau Soulages » où les traces-formes matérielles organisées sont toujours coordonnées sinon plus que jamais.

Pierre Soulages affirme « Ce que je fais en gravure est assez cohérent avec ce que je fais en peinture… » [17] . On peut remarquer comme particulièrement pertinent le « assez » lié à « cohérent » puisqu’il peut confirmer la double analyse d’une permanence d’une conduite et la nécessité des contraintes d’une technique.

 

De la gravure à la peinture

En s’appuyant sur la pratique picturale de Soulages pour établir des similitudes avec sa pratique en gravure, on aurait tort de croire ou faire croire qu’il ne s’agit là, que du passage de l’une à l’autre. La pratique picturale contenait des principes généralisables comme par exemple le mode d’utilisation de l’outil quel qu’il soit, des gestes identiques… d’une part et d’autre. L’influence inverse de la deuxième sur la première pourrait aussi s’attester historiquement.

C’est à partir de 1962-63 et avant sa dernière période à ce jour, où le tableau est souvent entièrement noir, que Pierre Soulages conserve toujours le fond blanc de la toile et que les espaces blancs préservés inclus dans les traces noires prennent visuellement un aspect intense de formes : formes décrites sur la surface du fond. Or cette nouvelle intensité du blanc de la toile devient comparable à l’intensité du papier blanc des estampes, où les vides à l’intérieur de la plaque perforée se retrouvent fortement présents. Concrètement, ces surfaces de papier sont gaufrées donc mises en avant. Cette manière de donner de l’importance au « vide », qui ne joue plus le rôle d’un « vide » mais bien souvent au contraire d’un « blanc plein », semble s’être manifesté du point de vue de l’auteur dans l’œuvre de Pierre Soulages d’abord dans les estampes, ou au moins le plus régulièrement avec le plus d’intensité dans ces estampes.

Lui-même pense en outre que la gravure et la réalisation de stèles en bronze faites à partir des plaques imprimantes ont provoqué chez lui un intérêt nouveau dans sa peinture pour l’opposition du lisse et du rayé.

Ces deux remarques permettraient donc de montrer l’importance pour un créateur d’être confronté à des outils et des processus techniques variés. Un art tel qu’on le nomme, peinture, sculpture, gravure, est en réalité constitué de plusieurs faits objectifs, il y a du relief dans la peinture et de la couleur dans la sculpture même si ce n’est pas ce qui les spécifie ; spécifier ne suppose pas exclure. Le relief de la peinture peut être complètement occulté par une surface sur une épaisseur régulière, ou au contraire exploité. Il n’est donc pas étonnant que l’on puisse, chez le même artiste, retrouver en peinture ce qui a pu le plus logiquement advenir en gravure. Ce n’est pas toujours la gravure qui est la « seconde main ».

Gilbert Dupuis

Texte écrit en 1980, relu en 2002, paru dans la plaquette de l’exposition « Pierre Soulages peintre Pierre Soulages graveur » à la galerie Art et Essai de l’Université de Haute Bretagne Rennes 2 du 21 Janvier au 26 Février 1986, tirage épuisé.


 

 

[1]     Catalogue : « Soulages Eaux-fortes, lithographies 1952-73 » Yves Rivière, Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1974, p. 19.

[2]    Souligné dans le texte.

[3]   L’atelier Lacourière est installé au n°11 de la rue Foyatier sur la butte Montmartre à Paris depuis 1929 et spécialisé en taille-douce. Lacourière était graveur et imprimeur, héritier de plusieurs générations de graveurs. Il produisit notamment pour les éditeurs Skira et Vollard avec des artistes tels : Matisse, Dali, André Beaudin, Derain, Masson, Picasso, Rouault… Madame Lacourière est elle-même éditeur et l’atelier d’imprimerie est tenu en gérance par Frélaut, lui-même héritier de graveurs. Dans l’article : « Taille-douce sur la butte » par Michel Conil Lacoste, p. 47 l’Œil, revue d’Art, n° 39 Mars 1958, il est fait allusion à différents fonctionnements possibles : « La gravure, elle, peut avoir été exécutée chez l’artiste au moyen de ses propres outils ou dans l’atelier de la Butte. Car toutes les formules sont pratiquées, y compris celle de Picasso qui, après avoir, comme Matisse le fit aussi, assidûment fréquenté la place lorsqu’il habitait encore aux Grands Augustins, appelle maintenant Frélaut à Cannes pour l’aider dans son travail quand il fait de l’aquatinte – et celle de Chagall qui grave chez Lacourière en y apportant ses outils personnels… ». Dans ce même article, est reproduite en haut de la page 48 une estampe de Hartung et une autre de Soulages avec la légende : « … Soulages : Brune. Eau-forte. Comme Music, les deux artistes ont appris la technique de la gravure rue Foyatier. » Cette estampe intitulée ici « Brune » est désignée par le n° V dans le catalogue cité en 1, p. 39.

[4]   p. 21, op. cit. en 1.

[5]   p. 22 et 23, id.

[6]   p. 22, id.

[7]   « Pierre Soulages. La peinture au présent » interview par Catherine Millet. Dans la revue Art Press, février 1980. n° 34. p. 10.

[8]   id. p. 9.

[9]   Texte de Pierre Soulages, sérigraphies originales de Soulages dont 3 hors-texte signées et numérotées, tirage limité à 75 exemplaires, achevé d’imprimer le 14 février 1979 à Paris pour les éditions F B.

[10]   Georges Mathieu, lui, accepte même le terme de « Tachisme. : « … le moyen le plus direct est d’apposer le pinceau sur la toile avec plus ou moins de violence (d’où les éclaboussures) sans avoir circonscrit préalablement l’espace que l’on veut remplir de couleur. Et, en fait, je suis probablement le premier à avoir utilisé plus systématiquement que tout autre des taches à l’état pur… », « Au delà du Tachisme » de Georges Mathieu chez René Julliard, Paris 1963, p. 89, & « Triomphe de l’abstraction lyrique »

[11]   « Comment travaille Pierre Soulages » par Roger Vailland, l’Œil n°77, Mai1961, p. 40 à 47 et p. 72.

[12]    Des spatules ont été fabriquées par Soulages avec des plaques de caoutchouc destinées à être découpées en semelles de chaussures.

[13]   L’atelier Lacourière est d’ailleurs caractéristique du traditionnel de son matériel en même temps que de son ouverture à des méthodes d’utilisation nouvelles.

[14]   A partir de l’eau-forte n° VIII jusqu’à la dernière au catalogue, c’est-à-dire la n° XXII et à l’exception de la n° XXI et de la n° X qui utilisent deux cuivres.

[15]   NDLA. Pierre Soulages reconnaît qu’il n’a connu les raclettes de sérigraphe, qu’il a aussi utilisées, mais après avoir fabriqué ses « semelles ». De la même façon, il est peu probable qu’il ait pensé à la sigillographie en découpant sa plaque mais on pourrait considérer que chacun est dépositaire du potentiel humain donc des principes techniques, qui trouvent leur application ici ou là.

[16]   Pierre Soulages, p. 20 du catalogue cité en 1.

[17]   id. p. 22. On peut aussi remarquer, par ailleurs, l’inattendu de ce « assez » dans la bouche d’un créateur ; cela pourrait paraître une étrange modestie dans un texte imprimé qui, s’il a évidemment le but de dire vrai, a aussi celui de valoriser l’artiste. En réalité, on peut affirmer ici que ce dangereux « assez cohérent » est bien utile pour donner une représentation de la complexité. C’est aussi pourquoi on n’a pas hésité à utiliser souvent les dires de Pierre Soulages sur son propre travail : l’exemple ci-dessus est bien le symptôme même de son honnêteté intellectuelle et de sa conscience de trouver le mot juste, premières conditions de l’analyse théorique.

 

in catalogue de l’exposition Pierre Soulages peintre Pierre Soulages graveur, Université de Rennes 2, Rennes (1986)