Pierre Soulages’ abstract paintings arrived in America just as the New York art world was heating up. In retrospect, it is easy to see why his work was included in group shows at Betty Parsons in 1949 and Sidney Janis in 1950, and why he had eight one-man shows at the highly respected Kootz Gallery between 1954 and 1966. His black ideographic paintings have immense staying power. Made of abutting and overlapping beam-like slabs of paint, the flat, frontal forms feel monumental, but do not overwhelm the viewer with their scale or weight. Their surface tactility invites intimacy, but the forms themselves remain remote and enigmatic. For all their diagonals and sudden angular changes, the structure seems to sit absolutely still. There is deliberateness to the way the artist has laid down the viscous paint. One is reminded of a log cabin on a wind swept plain; everything about it must both function and be necessary.

Many early critics and viewers mistakenly saw an underlying affinity between Soulages and Franz Kline. Most could not help but notice that both artists used black, never mind that they used it very differently as well as directed it towards very different ends. The other telling dissimilarity is that Kline’s gesture is expansive, while Soulages’ brushstroke is highly controlled. Finally, Soulages arrived at his flat frontal forms in 1946, three years before Kline made an immense leap in his work, and began making the black-and-white paintings for which he is justly celebrated. But these misunderstandings and divergences are just the beginning of a deeper, more profound misconception about the differences separating Soulages from his European and American peers. For what the American audience did not recognize—at least perhaps until now—is that Soulages was an independent figure from the very outset of his career, that he did not fit comfortably into any American or European group, and that he was not part of any of the gestural, post-Cubist, post-Surrealist, or painterly tendencies that were predominant in Paris, when he moved there in 1947. 

In the four decades that have passed since Soulages last showed his work at Kootz Gallery, which was the last time he exhibited regularly in New York, it has become even more evident with each passing year that the path he first defined for himself when he was a young artist recently arrived in Paris, and which today he continues to explore with determined and focused rigor, is very different from the ones taken by both his American and French counterparts. In fact, I would go so far as to say that Soulages was never truly what he was first identified with, a tachiste or informel painter. For the most part, artists associated with informel believed in the artist’s touch. For many of these French and German abstract painters, the act of painting was understood within the context of existentialism, something Soulages never bought into. In contrast to their American counterparts, informel artists hadn’t moved decisively away from the diaristic approach that Barnett Newman and Ad Reinhardt had totally rejected.  Soulages, on the other hand, was neither a diaristic gesturalist nor a geometric abstractionist. The path he took was more solitary.  Thus, his paintings are an anomaly because they are radical without fitting comfortably into any of the ways that that category has been defined.

Soulages began his career by developing an alternative to both the diaristic appiroach and the privileging of touch. In contrast to younger artists such as Frank Stella and Francois Morellet, he never became programmatic or mechanical, perhaps because he intuitively realized that that too could become (as it did with Andy Warhol) a way of declaring one’s personality. Instead, Soulages actively dissolved his personality in his work, which for him consisted of common, non-artistic materials and straightforward processes. His paintings were homemade rather than handmade or machine-like.

Early in his career, Soulages was interested in the materiality of his medium and the possibility of it becoming a sign, like those cut into the archaic menhirs he encountered near Rodez, where he spent his childhood. Thus, it is not surprising that the artist was attracted to the writings of Victor Segalen, who, in 1908, traveled across Central and Western China to the edge of Tibet. In Steles, which was the result of his travels, Segalen wrote eloquently about the funerary stelae he saw in China’s countryside:

“They disdain to be read. They require neither voice nor music. They spurn the mutable tones and syllables that garb them differently in the different provinces. They do not express; they signify; they are.”  [1]

While the stelae rejected discursiveness, they did not shut out the natural world. They existed in the world, which is where Soulages has always wanted to locate his paintings. Thus, throughout a career that now spans seven decades, he has been preoccupied with the changing and elusive relationship between materiality and light. His desire is to have his paintings and works on paper be of and in the world, to have them be both obdurate things and sensitive to light.

* * *

In 1947, like Pollock, Soulages introduced a non-art material (in his case, walnut stain) into his process, and has used it ever since. He also began his practice of using applicators that could either be obtained from the hardware store or were designed and made by him. In this regard, Soulages has more to do with younger French artists such as Yves Klein, who used sponges, Martin Barre, who used cans of spray paint, and Simon Hantai, who folded his canvases before applying paint. The difference is that these younger artists found it necessary to escape or overturn a mode of art making that they were initially attracted to, while Soulages began as an abstract artist using non-art materials. He wasn’t rebelling; he was setting out into his own territory.

By using walnut stain and various housepainter’s brushes and applicators, Soulages distinguished himself from those of his generation who believed that the artist’s brush and palette knife were the most perfect mediums to express their inner being. At the same time, the unhurried pace of his evenly widthed brushstrokes underscored that they were the direct result of a performance, which, in his case, seamlessly combined both the particular and the anonymous, and is thus a visual paradox that is impossible to unravel. One could further add that Soulages’ distinct, unhurried brushstrokes, particularly as they are utilized in his works on paper, anticipate by some four decades Brice Marden’s animated ribbons of paint. The controlled tactility of his surfaces makes Soulages’ work into a hybrid (both a painting and an object). And yet, despite the grand impassiveness of his paintings and works on paper, they do not align themselves with the Minimalist credo as succinctly summed up by Frank Stella: “what you see is what you see.” In Soulages’ work, the direct and simple becomes elusive and complex.

With almost scientific detachment, the artist expresses his preoccupation with light through a constant and vigorous investigation of his materials, oil paint and walnut stain. In reacting to what appears as he is making it, he synthesizes both process and improvisation. The surfaces of his oil paintings range from smooth to grooved, from matte to reflective, and from tile-like to corrugated. While the grooves are the result of a stiff brush pulled through the paint, they do not evoke the gesturalist’s belief in the diaristic. Soulages isn’t focusing on the mark, but on the overall structuring of the surface. Thus, the vertical, horizontal, and diagonal directions of the grooves and flat surfaces seem to be echoing our conception of light moving through space, its swift directness.

At times, the thick black paint is reminiscent of roofing tar, which in a semi-heated state is extremely sensitive to intervention. The direction of the grooves causes them to interact differently with the light. Although the insistently physical paintings radiate stillness, change is constant. As the viewer moves around or shifts position, the light that gathers in the grooves sharpens and softens, as well as shifts and dissolves, while the light reflected by the smooth surfaces constantly alters, like what happens when a full moon floats above a pond. The slightest movement of one’s eyes activates the dense tactile surfaces, and stubborn matter becomes sensitive and delicate. Materiality rises towards its opposite, changing light.

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Soulages wants his work to both embody and interact with the elemental world.  In his works on paper, he uses different flat-edged applicators to spread and direct the walnut stain across the surface. When he lays a black plane over a larger brown one, he causes the viewer to become more aware that, starting with the paper itself, the work is made of layers. His modesty, however, prevents him from calling attention to how much control he exerts over his materials. After all, it isn’t about what he can do; and it never was.

The walnut stain, which is viscous liquid that behaves differently than oil paint, requires that the artist approach the surface differently than he does in the paintings. The liquidity of the stain cannot be built up into a thick, grooved or corrugated surface. Rather, it is the viscosity that must be both exploited and controlled, and that it can go from opaque to semi-transparent. As Soulages knows from nearly sixty years of experience, there is a direct correlation between the viscosity and the resulting color, which ranges from a dark black to a light-filled light brown, and from a solid plane to a semi-transparent one. As in his earliest works on paper, where he also used walnut stain, the key lies in his ability to manipulate a rather unforgiving material.

The edges of the rectangular planes go from ragged to straight. The viewer has the feeling that the artist has controlled how the edges have come out, and that the raggedness isn’t simply the result of chance. Moreover, instead of underscoring the stain’s bruteness, Soulages imbues it with a delicacy that is, paradoxically, sturdy and resistant. He will place a brown plane full of subtle tonal shifts next to a narrow or wide smooth black band. Each plane interacts differently to and with the light. Thus, for all his emphasis on materiality, the artist is interested in its opposite, light.

Soulages seldom covers the paper’s entire surface with the walnut stain. When he does, he alters the viscosity so that different black and brown planes abut each other. In addition, the black may shift from shiny and reflective to matte and absorbent. Always, the viewer is aware that the artist is acknowledging the white paper’s material surface as one source of light.  In addition, the paper does not function as a ground on which the artist has applied the paint. The white unpainted planes are equal to the painted black or brown ones, thus collapsing all figure-ground distinctions. By bringing the paper (or support) into play, Soulages also extends our attention to the wall. Certainly, his use of a material that is typically applied to furniture, doors, and interiors underscores the connection between object and environment, which in turn echoes his interest in the interplay between matter and light.

In his matter-of-fact articulations of the walnut stain, his bringing it to a specific tonality and density, Soulages shares something with Robert Ryman who has said that he wants to “paint the paint.”  It is not paint that Soulages wants to paint, though there is clearly some of that impulse in what he does. The identity of his walnut stain is not fixed; it can be as thick as motor oil or as thin as maple syrup, but variousness has never been the point he wanted to make. Rather, he wants the walnut stain in combination with the paper to embody states of light, how it streams in through a window, fills a street, and defines a cul-de-sac of shadow. Moreover, he doesn’t want to represent these phenomena; he wants to make them occur.

One of Soulages’ ongoing preoccupations is discovering the way light manifests itself when it approaches what we call matter.  Thus, in many works, the light can seem solid and thing-like. The world verges on becoming a state of ceaseless change. Thus, black is neither just a color nor the representation of an interior state, it is a reflective or light-drinking surface, an active thing.

Both in their color and relationship to its surroundings, each rectangular plane is the direct consequence of a precise action. The light emanating from the interior or reflecting off their surfaces reminds us that stillness is, at best, an idealized state. Soulages will use the same material to carefully establish two or more distinct planes within a single work. When one of the rectangular planes is solid black and the other more veil-like and brown, the differences are not gradual, but discontinuous. The plane made of white paper abutting the ones made of walnut stain underscores the discontinuity. The applied rectangular planes might be made of the same stuff, but they don’t strike the viewer that way. Thus, there is an irresolvable contradiction at the core of these works on paper; and it is one that has metaphysical implications.  It is a testament to the artist, however, that he never claims to be an authority on such matters, and that he never tries to direct us to think along those lines.

Soulages’ art is driven by curiosity, rather than judgment, by a desire to see rather than by a need to prove. Although he has used primarily black oil paint and walnut stain throughout his career, he has been able to sustain and expand the terms of his investigation.  These recent works on paper are further proof that we are in the presence of a contemporary master working at the height of his powers. They invite the viewer to look closely and they reward speculation.

[1] Segalen, Victor, Steles (Santa Monica: The Lapis Press, 1987), translated by Michael Taylor, unpaginated

Les peintures abstraites de Pierre Soulages arrivèrent à New York au moment où la scène artistique y prenait de l’ampleur. Avec le recul, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi son travail faisait partie d’expositions collectives chez Betty Parson et Sidney Janis en 1950, et pourquoi, entre 1954 et 1966, il eut huit expositions personnelles à la très respectée galerie Kootz. Ses peintures idéographiques noires ont une très grande endurance. Faites d’étals de peinture, comme des faisceaux, qui se chevauchent et se touchent, les formes planes et frontales donnent une impression de monumentalité, mais n’écrasent pas le spectateur par leur dimension ou leur poids. Leur surface tactile nous invite à l’intimité, mais les formes demeurent lointaines et mystérieuses. Malgré leurs diagonales et leurs changements d’angles soudains, la structure semble demeurer totalement immobile. Il y a quelque chose de délibéré dans la façon qu’a l’artiste d’étaler la peinture visqueuse. Comme dans un chalet en rondin dans une plaine balayée par le vent, tout y est à la fois fonctionnel et nécessaire.

Beaucoup de critiques et de spectateurs de la première heure ont vu à tort un lien sous-jacent entre le travail de Soulages et celui de Franz Kline. La plupart n’ont pu s’empêcher de remarquer que les deux artistes utilisaient le noir, peu importe qu’ils l’aient utilisé de manière très différente et à des fins tout à fait distinctes. Une autre différence à souligner, le geste, qui est expansif chez Kline, hautement contrôlé chez Soulages. Enfin, Soulages élabore ses formes planes et frontales en 1946, trois ans avant que Kline transforme radicalement son travail et commence ses peintures en noir et blanc pour lesquelles il est si justement célébré. Mais ces malentendus et ces divergences ne sont que le point de départ d’une incompréhension plus profonde des différences entre Soulages et ses contemporains américains. Car le public américain n’a pas su voir – du moins jusqu’à aujourd’hui, que Soulages était un personnage indépendant depuis le début de sa carrière, qu’il n’appartenait à aucun mouvement américain ou européen, et qu’il ne faisait partie d’aucune tendance dominante à Paris, qu’elle soit gestuelle, post-cubiste, post-surréaliste ou particulièrement attachée à la peinture, lorsqu’il s’y installa en 1947.

La dernière exposition des œuvres de Soulages à la galerie Kootz, il y a quarante ans, est aussi la dernière fois que Soulages exposera régulièrement à New York. Depuis, il est chaque jour plus évident que la ligne qu’il a choisie de suivre quand, jeune artiste, il arrive à Paris, et qu’il continue d’explorer aujourd’hui avec détermination et rigueur, est tout à fait différente de celle choisie par ses contemporains français et américains. J’irai en fait jusqu’à dire que Soulages n’a jamais été un tachiste ou un informel, comme on l’a d’abord défini. En général, les artistes associés au mouvement informel croyaient à la touche de l’artiste. Pour beaucoup de ces peintres abstraits français et allemands, la peinture faisait partie d’une  démarche existentialiste à laquelle Soulages n’a jamais adhéré. Contrairement aux américains, les artistes informels ne s’étaient pas complètement détachés d’une approche narrative que Barnett Newman et Ad Reinhart avaient complètement rejetée. Soulages, lui, n’a jamais été un gestuel narratif ni un abstrait géométrique. La trajectoire qu’il a choisie était beaucoup plus solitaire. Et ses peintures sont de fait des anomalies : elles sont radicales alors même qu’elles ne correspondent en rien à la définition de cette catégorie.

Soulages a commencé sa carrière en créant une alternative à la fois à l’approche narrative et à l’importance de la touche. Contrairement à des artistes plus jeunes tels que Frank Stella et François Morellet, il n’est jamais devenu prévisible ou mécanique, peut-être parce qu’il avait l’intuition qu’il pouvait
s’agir là aussi (comme ce fut le cas pour Andy Warhol) d’une manière d’affirmer sa personnalité. A la place, Soulages dissout activement sa personnalité dans son œuvre, qui se réduit selon lui à des matériaux banals et non artistiques et à des processus simples. Ses peintures étaient plutôt faites ”maison“ que faites à la main ou standardisées.

Tôt dans sa carrière, Soulages s’est intéressé à la matérialité de sa technique et à la possibilité qu’elle devienne un signe, comme ces entailles dans les anciens menhirs qu’il a rencontrés près de Rodez où il a grandit. Il n’est donc pas surprenant que l’artiste ait été attiré par les écrits de Victor Segalen qui, en 1908, voyage à travers la Chine du Centre et de l’Ouest jusqu’aux frontières du Tibet. Dans Stèles, le résultat de ses voyages, Segalen a écrit avec beaucoup d’éloquence à propos des stèles funéraires qu’il a vues dans la campagne chinoise :
«Ils dédaignent d’être lus. Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces. Ils n’expriment pas ; ils signifient ; ils sont.» [1]

Alors que les stèles rejetaient le discursif, elles ne refusaient pas le monde naturel. Elles existaient au monde, là même où Soulages veut situer sa peinture. Ainsi, à travers une carrière qui s’étale maintenant sur plusieurs décennies, il s’est particulièrement intéressé au lien changeant et fragile entre la matière et la lumière. Ce qu’il désire, c’est que ses peintures et œuvres sur papier soient du monde et dans le monde, qu’elles soient à la fois des objets inflexibles et sensibles à la lumière.

En 1947, comme Pollock, Soulages a introduit un matériau non-artistique (à savoir le brou de noix) dans sa technique, et n’a cessé après cela de l’utiliser. Il a également pris cette habitude d’utiliser des outils qu’on ne trouve que dans les quincailleries ou qu’il fabrique lui-même. A cet égard, Soulages ressemble davantage à de jeunes artistes français tels que Yves Klein, qui utilisait des éponges, Martin Barre, qui utilisait de la peinture en bombe, et Simon Hantaï, qui pliait sa toile avant d’y appliquer la peinture. La différence est que ces artistes s’étaient trouvés face à la nécessité d’échapper ou de contrer un mode artistique par lequel ils avaient d’abord été attirés, alors que Soulages commença comme artiste abstrait utilisant ces matériaux non-artistiques. Il ne se rebellait pas, il s’installait dans son propre territoire.

En utilisant le brou de noix et les pinceaux et outils du peintre en bâtiment, Soulages s’est distingué de ceux de sa génération qui voyaient dans le pinceau et le couteau de l’artiste les meilleurs outils pour exprimer ce qu’ils étaient. En même temps, le rythme lent de ses coups de pinceaux à intervalles réguliers soulignait qu’ils étaient le résultat direct d’une performance qui, dans son cas, alliait subtilement le particulier et l’anonyme, devenant ainsi un paradoxe visuel impossible à résoudre. L’on pourrait même ajouter que les coups de pinceaux lents et précis de Soulages, en particulier tels qu’il les utilise dans ses œuvres sur papier, devancent de quatre décades les rubans de peinture mouvants de Brice Marden. L’aspect tactile et contrôlé des surfaces fait de l’œuvre de Soulages un travail hybride (à la fois une toile et un objet.) Et pourtant, malgré l’immense impassibilité de ses peintures et papiers, ils ne correspondent pas au credo minimaliste tel que le résume Frank Stella : «ce que l’on voit, c’est ce que l’on voit.» Dans le travail de Soulages, ce qui est simple et direct devient insaisissable et complexe.

Avec un détachement presque scientifique, l’artiste exprime son intérêt pour la lumière à travers une exploration constante et vigoureuse des matériaux, la peinture à l’huile et le brou de noix. En réagissant au fur et à mesure du processus, il allie la technique et l’improvisation. Les surfaces de ses huiles sont lisses ou striées, opaques ou brillantes, comme des dalles ou des ondulations. Alors que les sillons sont le résultat d’un pinceau rigide appuyé dans la peinture, ils ne suggèrent pas pour autant le narratif propre au peintre gestuel. Soulages ne se concentre pas sur la marque mais sur la structure générale de la surface. Les directions verticales, horizontales et diagonales des sillons et des surfaces planes semblent ainsi rappeler notre idée de la lumière se déplaçant dans l’espace, de sa rapidité et de son absence d’ambiguïté.

Parfois, l’épaisse peinture noire nous rappelle le goudron de couverture, très malléable lorsqu’il est chauffé. La direction des sillons fait qu’ils jouent différemment avec la lumière. Bien que les peintures, dont la physicalité est indéniable, irradient la tranquillité, le changement est constant. Quand le spectateur se déplace ou change de position, la lumière prise dans les sillons s’aiguise et s’adoucie, se déplace et se dissout, tandis que la lumière renvoyée par les surfaces lisses change sans cesse, comme lorsque la pleine lune se reflète dans l’eau. Le moindre mouvement de l’œil avive les surfaces tactiles et denses, et la matière revêche devient sensible et délicate. La matérialité tend vers son contraire, la lumière mouvante.

Soulages veut que son travail à la fois représente et dialogue avec le monde élémentaire. Dans ses œuvres sur papier, il utilise différents outils à bords plats afin d’étaler et de diriger le brou de noix sur la surface. Lorsqu’il étale une couche de noir sur une plus large couche de marron, il rend le spectateur plus conscient des différentes strates qui composent l’œuvre, en commençant par le papier lui-même. Sa modestie l’empêche néanmoins de mettre en avant le contrôle qu’il exerce sur ses matériaux. Car il ne s’agit pas finalement de ce qu’il est capable de faire, ça ne l’a jamais été.

Avec le brou de noix, un liquide visqueux aux propriétés différentes de la peinture à l’huile, l’artiste doit approcher la surface d’une autre manière qu’avec la peinture. La teinture liquide ne peut devenir une surface épaisse rainurée ou ondulée. C’est donc plutôt la viscosité et le jeu sur l’opacité et la transparence qu’il s’agit d’exploiter et de dominer. Comme Soulages le sait après plus de soixante ans d’expérience, il y a un lien direct entre la viscosité et la couleur qui en résulte, allant d’un noir sombre à un brun clair lumineux, et d’une surface dense à une surface semi-transparente. Comme c’était le cas dans ses œuvres sur papier plus anciennes, dans lesquelles il utilisait également le brou de noix, tout réside dans son aptitude à manipuler un matériau implacable.

Les bords des surfaces rectangulaires sont parfois irréguliers, parfois droits. Le spectateur a l’impression que l’artiste a décidé de l’aspect des bords et que l’irrégularité n’est pas simplement due au hasard. En outre, au lieu de mettre en avant la rusticité de la teinture, Soulages l’emplit d’une délicatesse qui est, paradoxalement, solide et résistante. Il placera une surface brune, pleine de subtiles variations de teintes près d’une bande épaisse ou étroite d’un noir lisse. Chaque surface réagit différemment à la lumière. Malgré toute son insistance sur la matérialité, c’est donc à son contraire, à la lumière, que l’artiste s’intéresse.

Soulages recouvre rarement toute la surface du papier avec le brou de noix. Lorsqu’il le fait, il joue sur la viscosité afin que différents bruns et noirs se rencontrent. De plus, le noir varie du noir brillant qui renvoie la lumière au mat qui l’absorbe. A tout moment, le spectateur est conscient que l’artiste prend la surface concrète du papier blanc comme une source de lumière. Le papier ne fonctionne pas comme une base sur laquelle l’artiste a posé la peinture. Les surfaces blanches et vierges ont la même importance que les surfaces peintes noires ou brunes, rendant par là caduque toute distinction fondée sur la ligne. En attirant l’attention sur le papier (ou support), Soulages l’attire également sur le mur. L’usage d’un matériau généralement utilisé pour le mobilier, les portes, et les intérieurs souligne bien entendu le lien entre l’objet et l’environnement, qui à son tour rappelle son intérêt pour le dialogue entre la matière et la lumière.

Dans ses agencements sans ambages du brou de noix, sa façon de l’amener à une tonalité et une densité particulière, Soulages se rapproche de Robert Ryman qui dit vouloir «peindre la peinture.» Ce n’est pas la peinture que Soulages veut peindre, même s’il y a de cela dans sa recherche. L’identité de son brou de noix n’est pas arrêtée; il peut être aussi épais qu’une huile de moteur ou aussi liquide que du sirop d’érable, mais la variété n’a jamais été ce que Soulages voulait démontrer. Il veut plutôt que le brou de noix, combiné au papier, représente différents états de luminosité ; comment la lumière brille à travers la vitre, emplit une rue, définit un coin d’ombre. Il ne veut en outre pas représenter ces phénomènes,
il veut qu’ils aient lieu.

L’une des préoccupations actuelles de Soulages est de découvrir comment la lumière se manifeste à l’approche de la matière. Dès lors, dans de nombreuses œuvres, la lumière peut paraître dense, comme un objet. Le monde est en proie à un état de changement permanent. Le noir n’est ainsi ni une simple couleur, ni la représentation d’un état intérieur, c’est une surface qui réfléchit ou boit la lumière, un objet actif.

A la fois dans sa couleur et sa relation avec ce qui l’entoure, chaque surface est le résultat direct d’une action précise. La lumière qui exsude de l’intérieur ou qui est renvoyée de la surface nous rappelle que le calme est au mieux un état idéalisé. Soulages utilisera le même matériau pour créer avec précaution au moins deux surfaces distinctes dans une même œuvre. Lorsque l’une des surfaces est d’un noir uni et l’autre plus brun, comme un voile, les différences ne sont pas progressives, mais discontinues. La surface faite de papier blanc, accolée à celles couvertes de brou de noix souligne cette discontinuité. Si les étals rectangulaires sont faits d’un même matériau, ils n’en donnent pourtant pas l’impression au spectateur. Il y a donc une contradiction impossible à résoudre au cœur des ces œuvres sur papier ; et cette contradiction a des implications métaphysiques. L’artiste néanmoins a toujours refusé de se présenter comme un spécialiste de ce genre de sujets, et ne tente jamais de nous mener sur ce terrain-là.

L’art de Soulages est motivé par la curiosité plutôt que par la raison, par le désir de voir plutôt que par le besoin de prouver. Alors qu’il a principalement utilisé durant presque toute sa carrière la peinture à l’huile noire et le brou de noix, il a pu maintenir et étendre les paramètres de sa recherche. Ces œuvres récentes sur papier prouvent une nouvelle fois que nous sommes en présence d’un maître contemporain au plus fort de son talent. Elles invitent le spectateur à les examiner avec précaution et en récompensent le questionnement.

[1] Segalen, Victor, Steles (Santa Monica: The Lapis Press, 1987), translated by Michael Taylor, unpaginated