Soulages – Lumière du noir – Préface d’Albert Kostenevich en russe

Lire la version française

НЕСКОЛЬКО СЛОВ К ВЫСТАВКЕ
ПЬЕРА СУЛАЖА В РОССИИ

О Пьере Сулаже заговорили больше полувека назад, когда его полотна сделались сенсацией парижского Салона Сверхнезависимых 1947 года. Живопись Запада, решительно склоняясь тогда к абстракции и отказывансь не только от сюжетов и общепоннтной тематики, но и вообще от какой бы то ни было изобразительности, открыла все шлюзы для потоков красок, захлестнувших выставки. Композиции Сулажа при этом резко отличались своей энергической суровостью от ярких, а чаще пестрых соцветий других молодых живописцев. На следующий год именно его картина украсила собой афишу групповой французской выставки, показанной в Западной Германии. Та выставка явилась своего рода двойным реваншем, национальным и общехудожественным. Абстрактнан живопись, преследовавшаяся нацистами как « дегенеративная », теперь зазвучала безудержной манифестацией свободного творчества.

Сулаж быстро завоевывал известность. в 1951 году один из его холстов приобрела вашингтонская Галерея Филипе. Через два года он удостоилсн приза Бьеннале в Сан-Паулу, еще через четыре – премии Международной выставки в Токио. Покалуй, еще важнее, что в самой Франции его заметили корифеи авангарда, включая Пикабиа и Леже. Их привлекло прирожденное чувство цвета и непреложное умение организовывать картинное пространство.

Наши ценители живописи о таких вещах, разумеетсн, ничего не знали. Возможность знакомства с творчеством Сулажа появилась лишь теперь, хотя, худо-бедно, выставки современного французского искусства у нас времн от времени случались, начиная с памятной Национальной выставки Франции в Сокольниках ровно сорок fет назад. Тогда, в хрущевскую пору с ее надеждами на оттепель, кремлевское начальство порой делало вид, что страна открыта для любых культурных контактов, даже и таких, которые не имели ни малейшего отношенин к « свнщенному » соцреализму.
Впрочем, советское эстетическое целомудрие охранялось исключительно прочно и ни в 1961 году, ни после самая современнан французскан живопись в СССР не привозилась.
С американской волею исторических обстоятельств дело обстояло несколько иначе. Двумн годами раньше на Национальной выставке США глазам озадаченных москвичей предстала широкая панорама новейшего искусства, включавшая всех корифеев абстрактного экспрессионизма. Однако намечавшееся было сближение с Америкой тогда не состоялось, да, по всей видимости, и не могло произойти, тем более, что тут же, вслед за известным инцидентом с самолетом Пауэрса последовал новый виток холодной войны.
И не только в политике, но и в искусстве. Причем абстракционизм, априори чуждый любым пропагандистским нагрузкам, делал его особенно « богопротивным » идеологическим оружием врага. Отщепенцем мгновенно признавался всякий, кому вздумалось бы проявить хотя бы умеренный интерес к беспредметному искусству. Говоря словами одной из песен Александра Галича, любого российского абстракциониста, надежно отлученного от всяческих возможностей заработать искусством, « обзывали жуликом и Поллоком ». Редким отечественным поллокам оставалось только ловить звук заморского эха, доносившегося через репродукции
в журнале « Америка », читать и листать которь1й законом не возбранялось, но доставать было весьма затруднительно, Франция не имела даже и таких каналов воздействия, и ее молодых живописцев немногочисленные российские диссиденты в искусстве, а равным образом и любители современного искусства в сущности не знали, хотя высоко ценили предшественников этих молодых – Матисса и Пикассо, чьи полотна, правда, в начале пятидесятых годов еще томились в запасниках Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, но к началу
следующего десятилетия мало-помалу в большинстве cisoeм снова увидели свет. Именно их, а не Сулажа, Манесье, Полякова, Матье, остававшихся у нас неизвестными, считали современными художниками Франции. Впрочем, если бы даже советскому зрителю каким-то чудом удалось с ней познакомиться, новая французская живопись имела немного шансов завоевать его благосклонность.

С раннего детства воспитываемый под барабаны социалистического реализма он вряд ли был способен сразу оценить достоинства чужого абстракционизма, тем более, что не знал cisoero отечественного, золотой фонд которого составляли тщательно скрываемые работы основоположников этого направления – Кандинского, Малевича, Ларионова,
Если бы в те далекие годы каждую разновидность беспредметничества, французский таwизм (от toche – пятно), или « внеформенное искусство » (L’art informel} и его американский эквивалент, абстрактный экспрессионизм, исследовали, каждый раз ограничиваясь лишь одной национальной культурой, результат, вероятно, вышел бы не в пользу первого. Поллок, Де Кунинг, Ротко и другие живописцы Нью-йоркской школы качественно выигрывали у своих кажущихся теперь провинциальными соотечественников начала века. Смелость этих живописцев, подкрепленную колористической одаренностью, легко было принять за свидетельство прогресса в американской, а для многих и во всей западной живописи. Работы ташистов при подобном сравнении выглядят иначе. К тому же в момент их выступления еще продолжали действовать Пикассо и другие мастера из великой французской когорты начала ХХ столетия. А кому под силу было выдержать такое соседство ?
Окончание Второй мировой войны, разграничивая минувшее столетие на две половины, принесло с собой глобальный передел сфер влияния. В западной части отныне биполярного мира Соединенные Штаты, главенствуя в экономике и политике, стали претендовать на гегемонию и в сфере культуры. « Встреча американской и русской армий на Эльбе в 1945 году символизировала много больше, чем конец войны в Европе. Она отметила конец европейского империализма и европейского правления за морями и, с потерей политической и экономической мощи, конец европейского господства на Западе в области – · культуры ». 1 Цитата позаимствована из последнего, пятого издания популярной общей истории изобразительных искусств, выходящей в Америке. Ею открывается глава « От послевоенного периода до пост-модерна ». Сама глава на четыре пятых укомплектована американским материалом, по мысли авторов, в первую очередь достойным представлять истинно оригинальное искусство второй половины ХХ века. Другие заокеанские издания насвистывают как правило тот же мотив.
Соединенные Штаты, выиграв холодную войну и безраздельно сделавшись державой номер один, поспешили распространить свои завоевания и на поприще культуры. « Американским столетием » назвали, например, большую прошлогоднюю выставку в ньюйоркском Музее Уитни. Сейчас даже многие европейцы смирились с идеей заокеанского доминирования, выделяя в качестве основного послевоенного направления нью-йоркский абстрактный экспрессионизм. Однако всем известно, что беспредметная живопись раньше всего появилась в Старом свете. Ее ветвь, привитая к американскому древу, дала со временем мощные результаты, но невозможно забыть, что в России и в Западной Европе,
в особенности во Франции, абстракционизм развивался иммане1пно и продуктивно.
В этом смысле творчество Пьера Сулажа особенно примечательно, ибо он принадлекит к тем европейским мастерам, кого безоговорочно признают даже в Америке. Нельзя не вспомнить, в частности, что Билл Рубин, долгие годы направлявший деятельность величайшего мирового музея современного искусства, нью­йоркского, среди всех французских живописцев того. поколения, к которому принадлежал Сулаж, первым ставил именно его. Год назад, в Окружном художественном музее Лос-Анджелеса, меня привлекла картина Сулажа, как всегда не только лаконичная и полная энергии, но и по-особому элегантная. Но в тот раз больше выразительности живописи – в конце концов, искусство Сулажа всегда держится высочайшего качественного уровня – удивил контекст.
В крупнейшем музее на западе Соединенных Штатов одинокую европейскую работу со всех сторон окружали полотна, произведенные в этой стране, и никакие другие.
Американцы неустанно напоминают и себе, и чужестранцам, что после Второй мировой войны именно их страна усилиями Поллока, Де Кунинга, Ротко, Мазеруэлла произнесла новое слово в мировом искусстве. Случается, конечно, что они подключают европейские параллели к своей « базе данных » новейшего искусства. Но происходит это, лишь когда с такими параллелями нельзя не считаться. Вот так в Лос-Анджелесе американские беспредметники расступились перед большим европейским мастером.
Более полувека творчества французского живописца отмечены на редкость органической логикой творческой :эволюции. Натуре очень целостной, ему не свойственны какие-либо метания, судорожные поиски стиля. Рано найдя свой, только ему присущий способ самовыражения, отвлеченную, но емкую форму, отвечавшую духовному « я » художника, он до конца остался ей верен.
Сулаж постоянно сохранял сдержанную палитру. Темные и черные тона с самого начала главенствовали. Прокладывались они широко и уверенно, нередко мастихином или широкими малярными кистями, а то и щетками, напоминающими швабры. Никто из европейцев не прибегал к черному цвету столь же радикально. И даже не просто черному, а сверхчерному или запредельно черному. Именно так, по­видимому, следует перевести outrenoir, слово, которым Сулаж часто пользуется и которое сам же сконструировал по аналогии с outremer (ультрамарин пофранцузски). Черный цвет по-разному использовался предшественниками художника. Импрессионисты, например, всячески избегали его, а их попутчик Мане, видя в черном важный аспект современности, охотно к нему обращался. В ХХ веке кубисты сделали его важным пространственным знаменателем своей живописи. Именно в этом качестве, только неизмеримо активнее, он используется Сулажем. Парадокс при этом состоит в том, что одержимость черным проистекает у Сулажа также из стремления выразить субстанцию света, который для него важен как мало для кого. Черный, естественно, задает наиболее мощный контраст. Если воспользоваться русской пословицей, « чем темнее ночь, тем ярче звезды ». Не случайно, осматривая Николаевский зал Зимнего дворца задолго до выставки, художник долго и скрупулезно обсуждал все необходимые ему параметры освещения.
Несколько десятилетий отделяет картины Сулажа от первых свершений европейского абстракционизма, которые обычно отличает то заведомый декоративизм, то скрытый символизм, а подчас то и другое вместе. Нельзя сказать, что живописи Сулажа оба эти качества неведомы, но они для него второстепенны, просто потому, что его живопись в высокой степени экзистенциальна. Экзистенциальна в том смысле этого слова, который кристаллизовался к середине ХХ века. Слова художника « … что до меня, прежде всего я пишу для себя » 2 – отнюдь не поза и не выражение презрения к окружающим. Это честное признание, приоткрывающее основы его эстетики.

Сулаж принадлежит к поколению, философия которого выразилась в экзистенциализме. Это поколение, пережившее Вторую мировую, самую страшную из всех войн, обостренно, но без всякой романтической экзальтации чувствовало свою изоляцию в безразличном или, хуже того, во враждебном универсуме, а потому как н11какое другое поколение раньше настаивало на свободе самовыражения, на уникальности индивидуального жеста.
В конечном счете искусство Сулажа – это живопись жеста, но жеста не самопроизвольного, не анархического, а предполагающего
.великолепно воспитанную индивидуальную культуру и знание богатейших живописных традиций его родины. Исследователи творчества Сулажа совсем не случайно отмечали, что сближающиеся тональности цветового регистра, характерные для его абстрактного стиля наряду с мощной структурностью, в известной степени вдохновлены доисторическими дольменами его родной Оверни, а также романской скульптурой :этой области.

Сулажу особенно близки те мастера прошлого, которые, высоко ценя творческую интуицию, исповедовали культ внутренней сдержанности и благородной дисциплины. « Чем ограниченнее средства, тем сил·ьнее экспрессин », – вот кредо художника, сформулированное еще в молодости 3. О том, что в искусстве чем  проще средства, тем сильнее выражаются чувства, еще в конце XIX столетия  говорил Гюстав Моро своим студентам, среди которых были Матисс, Руо, Манген, Марке. Но если Моро имел в виду :экспрессию чувства, Сулаж исповедует другое  понимание экспрессии, той, что нисколько не выходит за скобки искусства, не  нуждается ни в сюжете, ни в каком-либо внешнем поводе, ни даже в оправдании эмоцией. В 3том смысле Сулаж заставляет вспоминать о зрелом Сезанне, потому что при всем несходстве, диктуемом различием эпох, разделнемых целым  столетием, Сулаж – живописец, вышедший из школы Мастера из 3кса. Ему всегда близка сезанновская остраненность, сосредоточенность на « реализации », на  конструкции, Живопись Сулажа всегда архитектонична, и именно :это свойство, нар.яду с цветовой изысканностью, неотделимой от сдержанности.

и чувства прирожденного достоинства, отличает ее от произведений многих других мастеров абстракционизма. Если не считать ранних полотен, еще отражавших влинние Дальнего Востока и руководствовавшихся грамматикой построения иероглифа, но и в этом случае структурных, все последующие его картины способнь1 порождать ассоциации с природными явлениями или их результатами, причем такими, в которых архитектоничность выражаете.я с предельной отчетливостью. Могут вспомнитьсн теснящиеся стволы деревьев в лесу, чередование пластов в горных породах или другая стратиграфия, струи дождя и т. п. Что ж, если это помогает начальному сближению с живописью, можно на время допустить такую ассоциативность, но только она ничего не объясняет.

Здесь уместно вспомнить Игоря Стравинского, потому что абстрактная живопись в своих основах сродни музыке, ибо она также не отображает и даже не выражает. « … Смысл существова11ия музыки, – замечал великий русский композитор, – отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое, по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию, мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью…

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того, чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует как непременное и единственное условие – определенного построения.
Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими реакциями на впечатления повседневной жизни »4.

Алберт Костеневич

1. Honour Н. and Fleming J. The Visual Arts: А History. New York, 1999, р. 834.
2. Entretien puЫic de Pierre Soulages. Pierre Soulages, une a!Uvre. Collection iconotexte. Marseille, 1998, р. 47.
3. L’Espace dans la peinture. Le disque vert. Bruxelles, 1954.
4. Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. Ленинград, 1963, с. 99-100.