« Les petits papiers de Pierre Soulages au MAMCS », Strasbourg, octobre 2009
« Strasbourg, les idées noires de Pierre Soulages », Strasbourg, octobre 2009
« Rodez attend son musée Soulages », Paris, octobre 2009
« Rétrospective Pierre Soulages au Centre Pompidou », Paris, octobre 2009
« Pierre Soulages fait toute la lumière sur le noir au Centre Pompidou », octobre 2009
« Les maquettes du musée Soulages à Paris », Paris, décembre 2009
Cette galerie contient 8 photos.
Présentation de la « Peinture 162 x 181 cm, 17 décembre 2004 » de Pierre Soulages, du 25 février au 23 avril 2006 au Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Domplatz 10, 48143 Münster.
La signature de la donation a eu lieu le samedi 22 octobre devant Me Dauchez, notaire, en présence de Georges Frêche, président de Montpellier-agglomération et de la région Languedoc-Roussillon, des représentants des administrations concernées et de Michel Hilaire, directeur du musée.
La donation comprend dix-neuf peintures de 1951 à 2001, parmi lesquelles se trouvent des œuvres anciennes, comme Peinture 162 X 114 cm, 28 décembre 1959, (cat. n° 405), Peinture 202 X 256 cm, 10 octobre 1963, (cat. n° 520), Peinture 202 X 336 cm, 9 mai 1968, (cat. n° 617), qui ont participé à toutes les grandes expositions internationales de Pierre Soulages dans les musées.
La période « Outrenoir » est représentée, d’abord par deux peintures montrées au MNAM-Centre Georges Pompidou en 1979 : Peinture 162 X 114 cm, 27 février 1979 (cat. n° 781) et Peinture 162 X 129 cm, 14 avril 1979 (cat. n° 786) ainsi que par plusieurs grands polyptyques. Une peinture très récente complétera cet ensemble.
Ces 20 peintures seront la base des salles Soulages. Des prêts complémentaires et périodiquement renouvelés sont prévus pour permettre de varier la présentation des œuvres.
(Extraits du dossier de presse de la donation du 22 octobre 2005)
600 m² de surface d’exposition dédiées à Pierre Soulages
L’œuvre de Pierre Soulages s’inscrit dans le projet scientifique du musée. Celui-ci privilégie la mise en place de points de repère forts dans le parcours de visite qui, à partir du XIXe, s’enchaîne autour des personnalités de Delacroix, Courbet, Bazille, Richier et Soulages.
L’ensemble des œuvres de Pierre Soulages couvre une période allant de 1951 à nos jours. Deux salles seront consacrées à Pierre Soulages, soit 600 m² sur les 5.500 m² de surface d’exposition au musée Fabre. Le département Soulages constituera le point d’orgue des collections du XXe présentées dans le nouvel espace conçu par les architectes. Des rotations d’accrochage permettront d’animer ces espaces afin de rendre vivant le travail de l’artiste auprès d’un large public. Le musée participera par ses prêts aux manifestations consacrées à l’œuvre de Soulages dans le monde.
Le chantier du musée Fabre
Les travaux de restructuration du musée Fabre visent à étendre la surface du musée et à permettre le redéploiement et l’enrichissement des collections. Il s’agit de repenser un bâtiment complexe, pétri d’histoire, de valoriser un patrimoine d’exception enfin restitué dans toute sa cohérence et sa diversité, et d’explorer les voies de la modernité à travers une ouverture sur l’art contemporain. Les architectes bordelais Lajus, Pueyo, Brochet et le montpelliérain Nebout ont été choisis en vue de mener à bien cette restauration.
La participation de l’Allemagne au IIIe Salon des Réalités nouvelles à Paris et l’exposition itinérante « Französische abstrakte Malerei » en Allemagne
Affiche réalisée à partir d’un brou de noix de Pierre Soulages
Les situations respectives de la France et de l’Allemagne au milieu du XXe siècle sont aussi dissemblables sur le plan historico-politique que sur le plan artistique. On ne peut oublier la condition particulière des peintres allemands, les terreurs de la guerre et les répressions endurées sous le régime totalitaire. Hitler avait mis au ban l’art moderne. La rupture complète avec le monde extérieur et la condamnation par les nazis d’un art dit « dégénéré » avaient mis fin au développement artistique en Allemagne. Lorsque, en 1945, l’interdiction de peindre et d’exposer est levée du jour au lendemain, les artistes allemands se retrouvent face à un vide culturel, au milieu de leurs villes détruites, même s’ils sont à nouveau libres d’imaginer. Durant les premières années d’après-guerre, la désorientation artistique demeure néanmoins très perceptible.
La France, contrairement à l’Allemagne, ne connaît pas une telle rupture dans sa vie artistique. Elle garde en effet toute liberté de création et d’exposition, du moins jusqu’au commencement de la guerre. Citons seulement quelques expositions à Paris : plus surprenante que l’exposition internationale du surréalisme en 1938, notons par exemple l’exposition de Kandinsky – artiste diffamé par les nazis – qui a lieu sous l’occupation allemande[1]. Par ailleurs, les peintres dits de « tradition française », tels Bazaine et Manessier, exposent à la galerie Braun en 1941. Et dès la Libération en août 1944, des galeries s’ouvrent, des salons se créent et des musées, tels le Musée national d’art moderne et le Jeu de Paume reprennent leur activité.
Paris jouera un rôle capital dans la réorientation artistique des peintres allemands. Avides de renouer avec l’actualité de la création internationale, plusieurs peintres d’Outre-Rhin – dès l’ouverture des frontières allemandes en 1949 – tournent leur regard vers I’effervescence créatrice qui règne dans la capitale française. Le mythe de la ville des arts est depuis toujours lié aux possibilités de rencontres, de confrontations, de défis. L’impact des rencontres franco-allemandes sur l’expression artistique au lendemain de la guerre – malgré ou à cause de cet héritage difficile – est considérable.
Lors d’une conférence, en 1996[2], à l’université de Paris IV-Sorbonne, Pierre Soulages évoqua les noms de quelques artistes allemands qu’il avait revus dans son atelier à Paris. Peu de temps après la Seconde Guerre mondiale. Un intérêt particulier pour Soulages avait été éveillé en Allemagne par l’exposition « Grosse Ausstellung französischer abstrakter Malerei », présentée à Stuttgart, Munich, Düsseldorf, Hanovre, Hambourg, Francfort et Fribourg[3] de novembre 1948 à juillet 1949. Soulages, de loin le plus jeune, y était présenté aux côtés de Bott, Del Marle, Domela, Hartung, Herbin, Kupka, Piaubert, Schneider et Villeri. L’affiche de I’exposition fut réalisée à partir d’un de ses dessins au brou de noix. II en existe deux versions : une reproduction positive en noir sur blanc et une reproduction négative en blanc sur noir. L’affiche, placardée à des centaines d’exemplaires, attira l’attention des visiteurs, surtout celle des artistes. Sans attendre la fin de l’exposition en 1949, année de la réouverture des frontières allemandes, plusieurs peintres se rendirent à l’atelier de Soulages. Situé alors rue Schœlcher à Paris. Parmi les premiers Allemands à venir lui rendre visite : Willi Baumeister, Otto Greis, Theodor Werner, Fritz Winter. Lors d’un entretien que nous avons eu avec lui en mars 1998, Soulages complète la liste des noms d’artistes allemands qui ont visité son atelier en 1949 : Gerhard Fietz, H.A.P. Grieshaber, Fred Thieler, Hann Trier et Woty Werner. Après 1949, le réseau d’échanges entre les artistes s’élargit considérablement. II est à remarquer que Pierre Soulages, aussi bien que les autres témoins français interrogés jusqu’à présent, artistes ou critiques, nous ont fait comprendre que, dans le climat de germanophobie ambiante, ils ne rejetaient cependant pas les Allemands de manière générale. Edouard Jaguer, par exemple, nous a dit : « Je ne pense pas que les Allemands s’attendaient à des ressentiments. Je ne parle pas de la masse des Français. Mais les écrivains, les artistes, les gens de gauche en général, faisaient la différence entre les Allemands et les nazis. […] On n’a jamais mélangé les deux, du moins dans nos milieux[4] ».
Les archives de Willi Baumeister, de Francis Bott, de Pierre Soulages et de la Fondation Domnick en particulier permettent d’éclairer l’arrière-plan et les enchevêtrements complexes des deux événements culturels de 1948 et de 1949, qui sont l’objet de cette étude. On y trouve des documents d’époque inédits : des photos, des transcriptions d’entretiens ou de discours d’inauguration d’exposition, et surtout une importante correspondance entre artistes, critiques d’art et personnalités politiques. D’après les témoignages récents de quelques artistes[5], la participation allemande au IIIe Salon des Réalités nouvelles et l’exposition « Französische abstrakte Malerei » réamorcent, en effet, les échanges artistiques franco-allemands après la Seconde Guerre mondiale.
À l’origine de l’exposition itinérante en Allemagne se trouvait le IIIe Salon des Réalités nouvelles[6] qui se tint du 23 juillet au 30 août 1948 au Palais des Beaux-Arts de la Ville de Paris. Pour la première fois depuis la fin de la guerre, des peintres allemands étaient invités (d’abord autorisés par le gouvernement français après de longues négociations, et non sans le soutien des autorités américaines) à concourir à une manifestation internationale d’envergure. Les tractations menées à l’occasion du Salon aboutirent à autoriser en général[7] la participation des Allemands aux expositions en France, autorisation qui se formalisa ensuite en une loi fondamentale prenant effet le 15 juin 1948. Willi Wendt, du Comité des Réalités nouvelles, invite Willi Baumeister[8] à choisir les participants allemands au Salon. Nonobstant la vision Iégèrement critique de son ami Jean Arp à l’égard de la présentation des œuvres dans le cadre de cette manifestation[9], Baumeister décide qu’il y participera. II confie, avec l’accord du Comité, la mission à Ottomar Domnick (1907-1989), médecin psychiatre, neurologue et défenseur de l’art abstrait en Allemagne. Bien que bon connaisseur de l’art abstrait, le docteur Domnick demande conseil aux peintres Willi Baumeister et Theodor Werner, ainsi qu’à Anthony Thwaites du consulat britannique de Munich. Quelques artistes prennent eux-mêmes I’initiative de se présenter à Domnick.
Les conditions rigoureuses de participation au Salon parisien, qui n’admettait que des œuvres strictement « non-figuratives, non-objectives, abstraites »[10], ne facilitaient pas le choix des artistes allemands. Le dénigrement par le régime totalitaire de tout art qui ne se voulait pas « au service du peuple allemand » avait entraîné une stagnation de la création individuelle, et un certain conservatisme marquait encore la peinture allemande de 1948. On aurait pu s’attendre à une réaction plus immédiate de la part des peintres allemands après la fin du régime totalitaire mais les conditions difficiles d’un pays divisé, occupé et totalement démoralisé, suffisent probablement à expliquer ce besoin de pause.
Sous l’effet de circonstances politiques particulièrement pesantes, il n’est pas étonnant de voir, encore en 1948, plusieurs peintres sous l’emprise du surréalisme, et d’autres qui s’adonnent à une peinture « abstractisante », laissant surgir quelques réminiscences de la nature. Les relents de romantisme de divers tableaux risquaient de se heurter à la vision épurée de l’art non-objectif que l’on préconisait à Paris; certaines œuvres allemandes présentées au Salon dataient par exemple de 1935, 1938 ou 1944, témoignage d’une recherche abstraite menée à l’insu du régime nazi. Au Salon, les œuvres se verraient confrontées à un public exigeant : « La critique à Paris est très sévère.[…] Paris est encore aujourd’hui le centre des peintres[11] ». Après plusieurs négociations, Domnick sélectionne quinze peintres pour Paris : Max Ackermann, Willi Baumeister, Hubert Berke, Julius Bissier, Rolf Cavael, Driessen[12], Josef Fassbender, Gerhard Fierz, Erich Fuchs, Rupprecht Geiger, Ida Kerkovius, Georg Meistermann, Otto Ritschl, Theodor Werner, Fritz Winter.
Le Comité des Réalités nouvelles entreprend à cette occasion, une « sorte d’inventaire » international[13] de l’art non-figuratif. Les Allemands vont exposer à Paris avec seize nations étrangères. Le nombre des exposants, toutes nationalités confondues, s’élève à 260. Chaque artiste dispose de trois mètres de cimaise. La liste complète des œuvres allemandes, dont le nombre varie entre deux et quatre par artiste, figure dans le catalogue de l’exposition[14]. Baumeister, par exemple, présente, entre autres, Rouge Orange de 1939 et le Souvenir à Corot de 1948. Fritz Winter expose un tableau de la série Triebkräfte der Erde, réalisé durant sa convalescence à l’hôpital en 1944, ce qui témoigne de son activité durant la guerre. Publication indépendante du catalogue, le Cahier n° 2 du Salon de 1948 reproduit des œuvres de Baumeister, Berke, Bissier, Cavael, Fassbender, Fietz, Geiger, Ritschl et Winter. Par ailleurs, afin d’éviter que, dans la section étrangère du catalogue de l’exposition, l’Allemagne soit citée en premier sur la liste alphabétique des pays participants, les organisateurs choisissent de classer les peintres allemands sous le nom collectif de « Zones occupées en Allemagne » : « l’ordre hiérarchique fut ainsi respecté »[15].
La puissance occupante française avait donné les pleins pouvoirs à Domnick pour régler toutes les formalités concernant le transfert des œuvres allemandes en France : questionnaires, licences, transport. Domnick était en contact étroit avec le Ministère de l’Intérieur à Paris pour obtenir des devises et la licence d’exportation[16]. Au Salon, les œuvres des Allemands ne pourraient être destinées à la vente, afin que le transport ne tombe pas dans la catégorie Import/Export, ce qui aurait eu pour conséquence de retarder l’arrivée des œuvres. Les organisateurs ne disposaient plus d’aucun délai. L’impossibilité de compter sur la vente des tableaux rendait problématique le financement des frais de participation au Salon qui s’élevaient à 500 francs par artiste, sans parler des droits de reproduction dans le catalogue qui se chiffraient à 1500 francs par œuvre – coût exorbitant dans le contexte du mark dévalué.
À l’occasion du IIIe Salon des Réalités nouvelles, Ottomar Domnick se rend à Paris pour une dizaine de jours[17]. II loge chez Francis Bott. Dès son arrivée le 22 juillet 1948, il prend contact avec Schmidt, le responsable de l’accrochage du Salon. Le lendemain, il se rend sur les lieux afin d’en discuter et fait de nombreuses rencontres. Les journées suivant le vernissage sont consacrées à des visites d’ateliers dont ceux de Jean-Michel Atlan, Jean Arp, Constantin Brancusi, Felix Del Marle, César Domela, Henri Goetz et Christine Boumeester, Fernand Léger, Alberto Magnelli, Jean Piaubert, Gérard Schneider, Pierre Soulages et Willy Wendt.
Domnick rencontre aussi quelques épouses ou veuves d’artistes, telles mesdames Buffet, Freundlich, Kandinsky et Picabia. II se rend enfin à la galerie Lydia Conti et à la galerie René Drouin. Plusieurs projets, notamment de livres, naissent lors de ce séjour à Paris. Le projet d’ouvrage[18] sur Hans Hartung se concrétise ultérieurement, celui sur Domela ne verra pas le jour, bien que le travail de ce dernier ait fortement intéressé Domnick. Avec Del Marle, Domnick planifie une exposition d’artistes français censée circuler en Allemagne. À cet effet, il sélectionne des artistes et la plupart des œuvres.
L’exposition « Französische abstrakte Malerei »
En reconnaissance de la participation des peintres allemands au IIIe Salon des Réalités nouvelles,Domnick organisa donc en Allemagne l’exposition itinérante « Französische abstrakte Malerei », accompagnée d’un cycle de conférences. Le transport des œuvres était assuré par des camions militaires français de Paris jusqu’à Baden-Baden, et les frais d’assurance étaient assumés par les Allemands. À Paris, Domnick fit son choix de peintres en consultant Francis Bott[19] et Felix Del Marle. II avait déjà remarqué des toiles de Hartung et de Soulages au IIIe Salon des Réalités nouvelles : « Soudain, je remarquai un tableau curieux. Je le vois devant moi : deux formes noires ovales sur fond blanc, qui délimitent une tache jaune intense, au-dessus de laquelle sont tirés deux fins et long traits noirs. Rien de plus – rien de moins. Un tableau d’une taille inhabituelle pour nous, d’environ 100 x 130 cm. Je me trouvais devant ce tableau, fasciné, et cherchant le nom en bas à droite : Hans Hartung, 1946. Je notai son nom, ainsi que celui de Pierre Soulages […]. Je quittai le Salon avec leurs adresses et le soir, je sonnai à la porte de Hartung à Arcueil[20] ». Lors de ses visites d’ateliers, Domnick a repéré les autres peintures qu’il retiendra pour l’exposition. C’est dans l’atelier de Soulages, où il avait été aussi introduit par Bott, qu’il choisit cinq toiles, huit papiers et sept brous de noix, dont celui qui servira d’affiche.
Felix Del Marle, secrétaire général du comité des Réalités nouvelles, était le représentant des peintres auprès de Domnick. Sont retenus pour l’exposition en Allemagne des artistes d’origines différentes, mais travaillant à Paris, qui avaient tous participé à ce Ille Salon : Francis Bott, Felix Del Marle, César Domela, Hans Hartung[21], Auguste Herbin, Frantisek Kupka, Jean Piaubert, Gérard Schneider, Pierre Soulages (né en 1919 à Rodez) et Jean Villeri. Magnelli faisait initialement partie du choix de Domnick mais il se retira un mois avant l’ouverture prévue de l’exposition et Kupka prit sa place car Del Marle préféra de loin celui-ci à Poliakoff, qui était aussi proposé comme « remplaçant » par I’organisateur[22].
La couverture du catalogue fut réalisée à partir d’une œuvre de Schneider. Le livret comporte un avant-propos de Domnick et une introduction de René Massat[23], ainsi que deux reproductions d’œuvres pour chaque artiste, une brève biographie[24], un commentaire de l’artiste sur sa peinture et la liste quasi complète des œuvres exposées. Cependant, il est difficile d’identifier les œuvres d’après le catalogue, car les titres sont souvent erronés ou incomplets. Si Soulages, par exemple, n’a jamais intitulé l’une de ses toiles « composition », elles apparaissent (à son regret) sous ce nom dans le catalogue[25]. Une liste provenant des archives de Domnick permet de reconstituer la disposition des œuvres lors de l’exposition à la maison des artistes Sonnenhalde du Kunstverein de Stuttgart. Le hall d’entrée présente une œuvre de chaque peintre, à l’exception de Kupka qui n’apparaît que plus tard car il n’est représenté qu’avec une seule œuvre de 1948. Une salle regroupe Piaubert et Bott, une autre Del Marle et Domela, et une troisième, Hartung, Schneider et Soulages. Herbin figure seul dans un couloir et réapparaît aux côtés de Hartung, Soulages, Schneider et Kupka dans la salle qui conclut l’exposition.
L’ensemble de l’exposition compte environ quatre-vingt-dix œuvres, dont seulement quatre-vingt-trois sont mentionnées au catalogue. Les tableaux ont pour la plupart été choisis par Domnick. L’œuvre Lénine-Staline de Herbin (1948, musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis), de même.que la Peinture 146 x 97, mars 1948 de Soulages (collection de l’artiste) lui sont familières depuis le IIIe Salon des Réalités nouvelles. Du reste, le brou de noix de Soulages qui sert d’affiche entre en 1948 dans la collection du docteur Domnick, et le « 100 x 75 cm, 1948-4 » est acquis la même année par Hans Hartung. Seul le choix d’une œuvre de Bott nous paraît, de par son apparence figurative, quelque peu étrangère au concept de l’exposition. Nous pensons notamment à la toile de 1947 figurant sous le titre de Tyranny of Space (n° 6) dans le catalogue; elle correspond à l’œuvre actuellement intitulée Gezähmter Engel (n° 102 dans le catalogue raisonné). En revanche, l’œuvre de Del Marle, caractéristique du « constructivisme libre », complète bien l’ensemble de Domnick qui souhaite donner une vision globale de la création abstraite à Paris; il s’agit de Méditation plastique II de 1948, actuellement conservée au Musée de Grenoble. Cette œuvre était aussi reproduite dans l’article de René Massat sur le Ille Salon des Réalités nouvelles.
« Französische abstrakte Malerei » est l’une des premières expositions d’art abstrait dans I’Allemagne encore en ruine. Engagée dans la « dénazification », l’Allemagne menait alors une active politique de revalorisation de « I’art dégénéré ». Parmi les artistes les plus souvent exposés alors, Heckel, Schmidt-Rottluff ou Pechstein[26]. Domnick se rappelle ainsi : « Je me trouvais dans les salles d’exposition des villes allemandes ravagées. Je parlais à des hommes qui devaient faire face au destin de l’après-guerre, qui ne possédaient ni argent, ni logement intact, et dont les enfants fréquentaient des écoles provisoires. […] A chaque étape, I’exposition était un événement d’un intérêt affirmé. Les journaux en rendaient compte, la radio lui consacrait des émissions[27]. » II ajoute: « Et lorsque l’exposition s’est terminée, sept mois plus tard à Fribourg, j’avais non seulement rendu un service aux peintres français, mais j’avais aussi ouvert une brèche pour l’art moderne en Allemagne[28] […] ».
L’enjeu politique de ces deux initiatives culturelles n’est en rien négligeable. Del Marle insiste dans sa lettre du 20 avril 1948 sur l’importance d’une participation allemande aux Réalités nouvelles. II argue du fait que l’absence des Allemands risquait d’être interprétée comme un refus du « […] regroupement des Forces intellectuelles et culturelles de l’Europe occidental[29] ». Dans une lettre à Domnick, Rupprecht Geiger exprime sa joie de pouvoir participer à nouveau, et pour la première fois depuis la guerre, à une exposition à I’étranger[30]. Le peintre Georg Meistermann, dans une lettre adressée à Jean Andral, ministre du Consulat général français de Düsseldorf, exprime ainsi son vif désir d’obtenir un visa d’entrée en France à l’occasion du Salon : « Je me permets de remarquer que je suis tombé sous les lois de l’art dit “dégnéré”. En tant que participant officiellement reconnu de la résistance allemande. je me réjouis de la possibilité de contribuer à l’édification d’une entente intellectuelle. II me tient fortement à cœur d’entrer à nouveau en contact avec les impulsions que la pensée moderne doit à l’esprit français. J’attends beaucoup de ce nécessaire échange culturel avec la France pour que la liberté intellectuelle, qui m’importe particulièrement, puisse progresser dans notre pays[31]. »
« Französische abstrakte Malerei » répondait de son côté à un enjeu politique majeur : promouvoir une entente internationale par le biais de l’art. Dans la préface au catalogue, Del Marle souligne l’esprit universel de l’art abstrait qui aurait précédé les initiatives économiques par un « geste si profondément “humain”[32] ». On constate d’ailleurs de nombreuses expositions d’art français en Allemage pendant la période d’occupation alliée qui s’inscrivent dans le programme de «rééducation» et de « dénazification » élaboré et instauré par les forces occupantes. Dans la zone d’occupation française furent surtout montrés les impressionnistes et les modernes classiques. Les instituts français devinrent de nouveaux lieux de rencontre d’artistes, car ils fournissaient des informations sur les événements à l’étranger. Au-delà de la dimension politique de l’exposition « Französische abstrakte Malerei », il importait aux organisateurs de faire connaître Outre-Rhin la création parisienne contemporaine : « Par ce moyen, nous espérions stimuler le développement artistique en Allemagne[33]. »
Les multiples effets d’une forte diffamation de la création pèsent encore lourd dans l’Allemagne d’après-guerre. L’art abstrait n’est toujours pas facilement accepté quelques années après la fin de la dictature[34]. L’édition à 5.000 exemplaires du livre Das Unbekannte in der Kunst[35] de Baumeister constitue une première initiative marquante. Le manuscrit date de 1943-1944, années où peindre était plus que dangereux pour un artiste condamné par le régime nazi. Pour sa part, Domnick avait organisé un « Cycle de manifestations sur la peinture abstraite » avec la permission du gouvernement militaire. Ce cycle d’expositions personnelles eut lieu en 1947 dans le cadre de son cabinet de médecin, et fut accompagné à chaque fois d’une conférence. Ces initiatives ont servi de base à son premier livre : Dieschöpferischen Kräfte in der abstrakten Malerei[36]. Édité à seulement mille exemplaires, le livre fut épuisé en quelques semaines.
Les échos de l’exposition « Französische abstrakte Malerei »dans la presse et auprès des artistes
Les réactions positives émanent surtout des artistes, puis de quelques critiques et marchands. Le galeriste munichois Otto Stangl, par exemple, remercie Domnick de son engagement personnel[37]. L’historien de l’art Franz Roh reconnaît l’envergure de cette exposition qui, selon lui, présente un « échantillon » important du développement actuel de la création artistique à Paris[38]. Le peintre Heinz Kreutz se dit impressionné par les tableaux de ces peintres qu’il a vus à Francfort, et qui lui montrent de nouvelles possibilités créatrices[39]. Willi Baumeister remarque surtout l’œuvre de Hartung dans l’exposition de Stuttgart, qu’il dit largement visité[40]. Carl Buchheister remercie Domnick de l’exposition qu’il a vue à Hanovre, et qui lui a fait connaître les nouvelles créations des peintres en France. II s’en dit très marqué[41]. Horsf Egon Kalinowski voit l’exposition à Düsseldorf et en garde un souvenir prégnant. C’est là qu’il découvre les œuvres de Soulages qui lui ont fait forte impression[42]. Karl Otto Götz, aussi, se rappelle les tableaux de Soulages à cette «belle exposition »[43].
Même la presse allemande de l’époque rend compte de l’impact de cette exposition. Le Münchener Merkur écrit : « À l’occasion de l’exposition des artistes abstraits français à la Städtische Galerie, la Maison de l’Amérique a organisé une discussion publique autour des droits, des valeurs et de l’essence de l’art non-figuratif. L’afflux surprenant du public à la salle de conférences témoignait de l’implication fervente des visiteurs dans le sujet. Des peintres, historiens et critiques d’art de renom y côtoyaient une jeunesse académique et artistique. Le professeur Franz Roh a introduit le débat avec une projection d’images[44]. » Un article dans le Rhein-Ruhr-Zeitung note de son côté la fréquentation importante lors de l’ouverture de l’exposition à Düsseldorf. À l’occasion de la visite inaugurale « […] s’est développée une discussion vivante […]. II n’y a aucun doute que cette exposition donnera une nouvelle impulsion à la création en Allemagne[45] ». Un autre dans le Rhein-Echo souligne le haut niveau de cette exposition et « […] renvoie avec gratitude au monde élémentaire des images du jeune Pierre Soulages[46]. » Wilhelm Rüdiger parle des « souvenirs oniriques des sons et des couleurs, empreints d’une solennité sacrale et liturgique[47] […] » qu’a provoqués sa rencontre avec les œuvres de Soulages. Marietta Schmidt conclut son article dans Weltkunbt sur Soulages, qu’elle qualifie de plus prometteur des artistes exposants. Selon elle, ses œuvres « […] nous livrent l’insaisissable, sereinement. sérieusement, religieusement. II n’y a qu’un largo de Bach qui puisse nous procurer une impression semblable[48] ».
Comme on le voit, c’est surtout Soulages qui suscite un grand intérêt en Allemagne, tant chez les artistes que dans la presse. Si tous se disent profondément impressionnés par son œuvre, chacun en retient un souvenir particulier. L’artiste apprécie hautement lui-même la diversité de réception suscitée par la sensibilité de chacun. À la demande de Domnick, qui souhaitait que tous les exposants de Paris s’expriment sur leur peinture dans le catalogue, Soulages, développant pour la première fois ce qui devait devenir son « credo esthétique » écrit : « Une peinture est un tout organisé, un ensemble de relations entre des formes (liges, surfaces colorées…) sur lequel viennent se faire ou se défaire les sens qu’on lui prête.[49] […] » Après l’exposition « Französische abstrakte Malerei » , il remercia Domnick de son engagement et de la place qu’il avait accordée à ses tableaux : « Je suis très heureux qu’elles [mes œuvres] soient près de celles de Hartung bien que, je le crois, ce soit le voisinage le plus difficile à supporter. Hartung nous a fait des croquis, et des plans des expositions.[50] Cela a été vraiment très bien fait.[51] »
Lettre de Pierre Soulages au Docteur Domnick, 15 octobre 1948. Photo fondation Domnick, Nürtingen
NOTES
[1].. Les circonstances de cette exposition nous ont été décrites par Edouard ]aguer lors d’un entretien personnel en 1998.
[2]. Propos tenus en 1996. dans le cadre du séminaire d’histoire de l’art contemporain de Serge Lemoine, à l’occasion de la rétrospective « Noir Lumière » de Soulages au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.
[3]. Nous tenons à noter une erreur dans le catalogue raisonné de Pierre Soulages (Pierre Encrevé, Pierre Soulages. L’Œuvre complet. Peintures I 1946-1959, Paris, Seuil, 1994, p. 79): I’exposition itinérante ne fut pas montrée à Wuppertal etKassel comme indiqué, mais à Hambourg et Fribourg-en-Brisgau.
[4]. Entretien personnel avec Edouard Jaguer en 1998.
[5]. Lors d’entretiens personnels.
[6]. Francis Picabia, par exemple, écrit sur ce Salon d’après-guerre : « Les réalités nouvelles sont de nouvelles images, mais que bien des gens voient à l’aide de vieilles expériences faites selon le degré de sincérité, […] pour le moment, iI n’existe pas d’autres événements, pas même dans le domaine de la perception des sens. », (lettre non datée [écrite à Rubingen près de Berne, où les Picabia passaient leur été entre 1946 et 1952] de Francis Picabia à Francis Bott, conservée aux Archives Francis Bott, Massagno, Suisse).
[7]. Voir l’entretien avec Domnick, réalisé autour du IIIe Salon des Réalités nouvelles et de I’exposition « Französische abstrakte Malerei » (document non daté non signé [datant probablement de 1949], conservé aux archives de la Fondation Domnick, Nürtingen) [traduction de l’auteur].
[8]. Lettre de Wendt à Baumeister, datée du 5 mars 1948, conservée aux archives Willi Baumeister (Stuttgart).
[9]. « Je connais I’organisation “réalités nouvelles”. Je suis ou j’étais dans le Comité. J’ai donné ma démission, mais elle a été refusée. J’étais en désaccord avec leur disposition et la présentation de notre art. », (lettre de Arp à Baumeister, datée du 1er juin 1948, conservée aux archives Willi Baumeister, Stuttgart). Après le Salon, Arp regrettera notamment la présentation des œuvres de Baumeister : « […] le mauvais accrochage et le désordre autour [de vos œuvres] ne les mettaient pas en valeur. Pevsner et moi essayerons dorénavant de réduire le nombre des participants au Salon afin de mieux pouvoir montrer les œuvres. », (lettre de Arp à Baumeister, datée du 18 octobre 1948, conservée aux archives Willi Baumeister, Stuttgart).
[10]. Selon les termes des statuts du Salon des Réalités nouvelles.
[11]. Un entretien avec Domnick, document cité.
[12]. Driessen ne figure pas dans le catalogue, alors que Nay, Grieshaber et Haffenrichter y sont cités. D’après les documents de Domnick, ces trois artistes n’ont toutefois pas exposé au Salon. Nay devait exposer aux Réalités nouvelles, cependant il refusa l’invitation par inquiétude pour la sécurité du transport des œuvres, non assurée selon lui, (lettre de Nay à Domnick, datée du 11 juin 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick, Nürtingen). Driessen prendra sa place.
[13]. René Massat, « IIIème Salon des Réalités nouvelles », le Courrier des Arts et des Lettres, 23 juillet 1948, p. 1.
[14]. II faut néanmoins noter que la liste du catalogue ne concorde pas toujours avec les documents des archives de Domnick. Nous supposons qu’il a dû y avoir des changements de dernière minute qui n’ont pu être notifiés dans le catalogue.
Voir aussi la note 12.
[15]. Ottomar Domnick, Hauptwege und Nebenwege. Psychatrie, Kunst, Film in meinem Leben, Nürtingen, Domnick Verlag+Film 1989, (1re édition, Hambourg, Hoffmann und Campe Verlag, 1977), p. 185. En 1949, le Salon a abandonné le classement par pays.
[16]. Une compagnie d’assurance allemande n’était pas autorisée à assurer à l’étranger et l’assurance française devait être payée en francs français, d’où la nécessité d’obtenir des devises auprès du ministre de l’Intérieur à Paris, (lettre de Domnick à Schenk-Locret, datée du 27 mai 1948, conservée aux Archives Francis Bott, Massagno, Suisse).
[17]. « Programm in Paris 1948 », document écrit en style télégraphique qui énumère les rencontres et visites d’ateliers de Domnick à Paris en été 1948, conservé aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[18]. Monographie sur Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949 (textes de 0. Domnick, M. Rousseau et J. J. Sweeney).
[19]. Francis Bott (1904-1998), peintre d’origine allemande ayant immigré en France en 1933.
[20]. 0. Domnick, Hauptwege und Nebenwege, op. cit., p.185.
[21]. Seul le nom de Hartung, pour une raison inconnue, ne figure pas dans le catalogue, alors qu’il y a une œuvre de lui reproduite dans le Cahier n° 2 du IIIe Salon des Réalités nouvelles.
[22]. Del Marle justifia la participation de Kupka à l’exposition de la peinture abstraite française en ces termes : « C’est le premier qui a fait de la peinture abstraite et bien avant Kandinsky. II est vraiment le premier pionnier. », (lettre de Del Marle à Domnick, datée du 20 septembre 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick, Nürtingen).
[23]. Le texte de Massat a été obtenu gracieusement par l’intermédiaire de Del Marle, (lettre de Del Marle à Domnick, datée du 10 septembre 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick, Nürtingen).
[24]. La biographie était rédigée soit par le peintre lui-même soit par Domnick ou par son épouse.
[25]. Une liste actualisée et complétée des œuvres exposées de Soulages figure dans son catalogue raisonné. Voir note 3.
[26]. Entretien personnel avec Karl Otto Götz en 1998.
[27]. 0. Domnick, Hauptwege und Nebenwege, op. cit., p. 195.
[28]. Ibid., p. 196.
[29]. Lettre de Del Marle à Domnick, datée du 20 avril 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[30]. Lettre de Geiger à Domnick, datée du 26 avril 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[31]. Lettre de Meistermann à Arnal, datée du 13 avril 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[32]. Manuscrit intitulé « Prolégomènes », signé Del Marle à Paris en octobre 1948, conservé aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[33]. Un entretien avec Domnick, document cité.
[34]. Un article intitulé « Une exposition d’art dégénéré à Stuttgart? », par exemple, regrette l’esprit mesquin que certains adoptent à l’égard de l’exposition « Französische abstrakte Malerei ». II importe de passer à une « éducation du regard », car l’abstraction fait face à une incompréhension énorme, (manuscrit d’0tto Speidel, [datant de novembre 1948], conservé aux archives de la Fondation Domnick, Nürtingen).
[35]. Stuttgart, Curt E. Schwab Verlagsgesellschaft (rééditions : Cologne, MuMont, 1960, 1974, 1988).
[36]. Stuttgart, Müller Kiepenhauer Verlag. und Kiepenhauer Verlag.
[37]. Lettre de Stangl à Domnick, datée du 15 novembre 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[38]. Article de Roh à l’occasion de l’exposition à Munich, découpé d’un journal, conservé aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[39]. Lettre de l’artiste à l’auteur en 1999.
[40]. « Journal intime » 1948, de Baumeister, conservé aux archives Willi Baumeister (Stuttgart).
[41]. Lettre de Buchheister à Domnick, datée du 16 juin 1949, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen).
[42]. Lettre de l’artiste à l’auteur en 1999.
[43]. Entretien personnel l’artiste en 1998.
[44]. Wolfgang Petzet, « Fragen der Zeit : Eine vorbildliche Diskussion », Münchener Merkur, décembre 1949.
[45]. « Ausstellung französischer abstrakter Maler », Rhein-Ruhr-Zeitung no 6, 12 janvier 1949.
[46]. Gert G. Kramer, « Bildende Kunst der Isolierung. Abstrakte Französische Malerei in der Düsseldorfer Kunsthalle »,Rhein-Echo, 13 janvier 1949.
[47]. Wilhelm Rüdiger, « Kunst ohne Naturbelast. Gedanken zu einer Ausstellung franzosischer abstrak-ter Malerei », Abendpost Hannover, 10 février 1949.
[48]. Marietta Schmidt, « Französische abstrakte Malerei », Die Weltkundt, 19 mars 1949, p. 8.
[49]. Manuscrit, Lettre de Soulages à Domnick, datée du 15 octobre 1948, conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen). L’original diffère légèrement de la citation reproduite dans le catalogue raisonné. II s’agit là d’une reconstitution de Soulages à partir de la version allemande du catalogue de l’exposition qui hélas comporte des erreurs et des contresens.
Nous tenons ces informations d’un entretien personnel avec l’artiste en mars 2000 lors de la consultation de ses archives, que lui et sa femme ont généreusement mises à notre disposition. Lors d’un de nos entretiens, en mars 1998, Soulages raconte, dans le même ordre d’idées : « […] je me souviens de Willi Baumeister à qui je montrais un jour une peinture. II avait dit quelque chose qui m’avait amusé : “Ach so, positiv-negativ”. J’ai bien compris ce qu’il voulait dire. II voulait dire que le vide comptait autant que le plein. Mais c’était une manière de voir, une analyse formelle, académique en somme. Cela ne m’était pas venu ainsi ; c’était une remarque juste, mais je ne l’aurais pas exprimée ainsi. »
[50]. Hartung et Del Marle sont les seuls à s’être déplacés en Allemagne pour voir l’exposition.
[51]. Lettre de Soulages à Domnick, non datée [1948], conservée aux archives de la Fondation Domnick (Nürtingen.)
1. Liberté. Soulages : « Si l’on regarde mes toiles dans leur diversité, leur succession apparaît non comme une fatalité mais comme l’exercice d’une liberté. » [1]
L’exercice d’une liberté, c’est, en effet, l’impression première que ne manquera pas de donner au visiteur l’exposition, aux Abattoirs de Toulouse, d’une soixantaine de peintures sur toile et d’une douzaine de peintures sur papier peintes par Soulages entre 1946 et juillet 2000, qui, sans récapituler évidemment tout le chemin des 1 200 toiles et des cinq à six cents papiers réalisés au long de ces cinquante-quatre années, manifestent à la fois la pluralité, la multiplicité, la force de renouvellement de cette peinture, et ce « je ne sais quoi » qui fait qu’on ne cesse jamais de la reconnaître sous des aspects aussi divers. La dernière grande exposition de Soulages en France, celle du musée d’art moderne de la Ville de Paris, frappait par son triple systématisme : le parcours se faisait à rebours, de l’outrenoir jusqu’au premières œuvres ; le choix se resserrait, sauf exception, sur les toiles peintes en noir ou en noir et blanc ; toutes étaient accrochées aux murs. Ces partis-pris rigoureux induisaient une fascination si profonde que les cent mille visiteurs démontrant que ce pari rencontrait l’attente d’un immense public y respectaient un silence de cathédrale. L’exposition toulousaine propose un tout autre chemin dans l’œuvre, accordé à l’architecture exceptionnelle des lieux. On y recevra une émotion tout autre, mais non moins forte ni subtile.
À Toulouse, on verra des toiles rouge et noir, des toiles bleu et noir, des toiles outrenoir et l’on aura l’occasion de comparer le travail en noir et blanc de Soulages avant l’irruption de l’outrenoir et après –ce qui permettra aussi de voir et recevoir différemment ce fameux outrenoir, à côté duquel réapparaît aujourd’hui le fond blanc de la toile.
La liberté que manifeste le choix proposé, et qui répond à celle du peintre, s’impose d’autant plus que l’exceptionnelle présence de l’outrenoir conduit souvent la critique à limiter aujourd’hui l’œuvre de Soulages à cette peinture qui, par reflet, donne à voir la lumière au cœur même du noir. On ne saurait surestimer l’importance dans l’art du XXe siècle de ces 250 toiles dont la surface est entièrement recouverte de noir d’ivoire et dont aucune pourtant n’est monochrome. Aucun peintre dans l’histoire n’aura autant utilisé le noir, ni aucune autre couleur unique. Cette aventure poétique inouïe d’un homme en tête-à-tête avec cette « couleur-non-couleur », pour avoir regardé toutes ces toiles, toutes si semblables et pourtant si dissemblables, chacune changeant de visage quand je me déplace devant elle, je sais qu’elle ébranle pour toujours les certitudes routinières de l’histoire de l’art. Et, cependant, la peinture de Soulages excède l’outrenoir et c’est ne pas vouloir la connaître vraiment que de feindre de l’oublier.
J’ai toujours été frappé que tant de textes, par exemple, laissent croire au lecteur que de 1979 à 1997, en tout cas, Soulages n’a utilisé que le noir. Avant la publication de L’oeuvre complet, Peintures, l’ignorance était excusable. Mais aujourd’hui, chacun peut constater que dans cette période où il a réalisé 396 tableaux, il n’y a que trois années où Soulages n’a peint sur toile qu’à la seule peinture noire : 1984 (15 toiles), 1985 (16 toiles) et 1992 (3 toiles). Toutes les autres années -hormis 1993, où il n’a pas peint sur toile-, Soulages a utilisé, en plus du noir, le bleu (présent dans plus de 120 toiles), l’ocre et quelques fois le blanc. Et depuis 1999, le fond blanc de la toile est visible dans presque toutes les peintures.
2. Le bleu et le noir. Soulages : « Le rapprochement d’un noir et d’un bleu a toujours quelque chose d’assez sensuel, on s’y livre avec une certaine volupté. »[2]
J’aime particulièrement l’idée de revoir aux Abattoirs les deux toiles où Soulages a usé le plus largement de la couleur bleue dans de très grands formats horizontaux caractéristiques de son travail au début des années soixante-dix : Peinture 100 x 355 cm, 21 septembre 1971, qui a visité bien des pays mais n’a pas été montrée en France depuis 1983, où une forme peinte à l’acrylo-vinylique bleu foncé se découpe horizontalement sur le fond blanc, trouée de trois ouvertures verticales lumineuses ; et surtout Peinture 130 x 344 cm, 16 août 1971, première toile où Soulages a employé la peinture acrylique, grande voyageuse elle aussi mais qu’on n’a pas vue en France depuis 1989. Soulages y produit latéralement l’espace pictural, partant d’une masse verticale bleu foncé à droite, suivie de trois bandes verticales noires laissant passer entre elles le blanc du fond, puis d’une bande parallèle bleu foncé, qui se prolonge immédiatement d’un vaste champ coloré d’un bleu plus clair occupant toute la moitié gauche de la toile : l’ensemble, qu’on ne peut saisir que panoramiquement, procure une impression contradictoire d’équilibre et d’instabilité, de sérénité et de rupture qui ne laisse pas le regard en repos. J’y suis particulièrement sensible à la co-présence du bleu et du noir, si notoire dans les deux dernières décennies et particulièrement dans les toiles de 1986 à 1992, mais dont on ne trouvera qu’un exemple discret à Toulouse, dans Peinture 315 x 81 cm, 8 mars 1989 (millième toile peinte par Soulages), triptyque vertical outrenoir qui offre un cas limite d’utilisation du bleu hors de la surface bidimensionnelle du tableau : sur les bords extérieurs de la toile et sur les deux baguettes de bois séparant les trois châssis.
On trouvera encore aux Abattoirs, le bleu et le noir dans deux toiles verticales très différentes de celles de 1971 évoquées ci-dessus, et très différentes l’une de l’autre : Peinture 92 x 73 cm, 22 février 1957, impressionnante de statisme, et la superbe Peinture 162 x 114 cm, 28 décembre 1959, forme ascensionnelle noire et bleue, obtenue par raclage, où l’étagement des coups de spatule sur une diagonale dynamise tout l’espace. J’y ajouterai ici, pour le lecteur du catalogue, un troisième exemple de ces années-là : Peinture 195 x 130 cm, 30 octobre 1957, mon premier Soulages.
3. Triple rapport. Soulages : « Je n’ai jamais pensé que la peinture pouvait se réduire à sa matérialité. La réalité d’une œuvre, c’est le triple rapport qui s’établit entre la chose qu’elle est, le peintre qui l’a produite et celui qui la regarde. »[3] Et, dès 1952 : « Je ne demande rien au spectateur, je lui propose une peinture : il en est le libre et nécessaire interprète. Cette position du spectateur dépend et répond de son attitude générale dans le monde et ceci avec d’autant plus de force qu’il n’est pas pris à parti à travers cette peinture qui ne renvoie pas à quelque chose d’extérieur à elle-même. C’est non seulement le peintre entier qu’elle engage mais aussi le spectateur, et le plus fortement qu’il soit possible. »[4]
C’était la fin du mois d’octobre 1958, dans le Paris triste de la guerre d’Algérie, voûté de souci, je remontais le trottoir gauche de la rue Soufflot. Brutalement, du présentoir tournant de la librairie, une carte postale bleue et noire m’a happé le regard. Avant de l’avoir retournée, je savais que c’était Soulages qui m’y faisait signe. L’automne précédent, apercevant une affiche avec ce nom, j’avais su immédiatement que cette peinture était mienne -ou que j’étais sien. Lycéen, ignorant des galeries, ne sachant comment aller vers elle, je ne doutais pas qu’elle saurait me retrouver. Nous y étions. J’acquis pour vingt-cinq centimes ce Soulages de 10 x 14 centimètres bordés de blanc qui portait au dos : Peinture 1957 – 195 x 130 cm – Collection Galerie Kootz, New York. Je ne me suis pas séparé de cette carte postale pendant des années. Eussé-je eu le choix, j’aurais certainement préféré sa possession à celle de l’original, qui n’aurait pas été à ma taille, en tous les sens du terme. Mon Soulages en poche, je marchais redressé, Paris changeait de couleur ; la guerre finirait.
Je sais bien que la reproduction n’est pas l’œuvre, qu’elle la trahit dans ses dimensions, sa matière, ses couleurs, et qu’il n’est de rencontre véritable qu’avec l’objet même. Pourtant, cette toile qui ne sera pas à Toulouse, je serai comblé de la retrouver en photographie, dans les dimensions mêmes où elle s’est emparée de moi, jointe à ce texte que je n’ai peut-être écrit qu’à cette fin… Soulages a raison : la réalité d’une œuvre comprend l’ensemble des rapports que chacun de ceux qui la regardent entretient avec elle, et avec lui à travers elle, fût-ce par l’intermédiaire d’un petit carton. Lui-même raconte qu’il a fait connaissance de Rembrandt par un opuscule de la radio scolaire, et de Mondrian, Ernst et Léger, chez son coiffeur, durant la guerre, dans un article de Signal consacré à « l’art dégénéré ». Peinture 195 x 130 cm, 30 octobre 1957 -tel est son titre exact-, ayant pris, aussitôt peinte, le chemin de la galerie new-yorkaise de Soulages, sans avoir été montrée à Paris, je l’ai rencontrée sous la seule forme où elle fût présente à Paris, et cette présence-là suffisait à me bouleverser. A me laisser croire qu’elle attendait mon regard pour prendre toute sa réalité, comme je l’attendais pour prendre toute la mienne.
Trente ans plus tard, je lui ai rendu visite à Washington, dans la new wing de la National Gallery, dont elle est la propriété. C’était l’œuvre avec laquelle j’avais vécu : incomparablement plus belle de sa présence réelle, mais c’était bien cette force interne, là devant moi, qui m’avait requis jadis rue Soufflot, et qui, réunissant muettement des éléments épars ou égarés de moi-même, avait réveillé en moi le désir d’être je. « Toute œuvre exige qu’on lui réponde » affirmait Valéry. Ni image (représentation) ni langage (expression, signification), la toile de Soulages, qui ne renvoie à rien, me renvoie à moi, et n’appelant aucun déchiffrement de sens m’appelle à me constituer moi-même comme sens.
« Ce que je rêve, écrivait Matisse au début du siècle, c’est d’un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant, qui soit, pour tout travailleur cérébral, pour l’homme d’affaires mais aussi bien que pour l’artiste des lettres, par exemple, un lénifiant, un calmant cérébral, quelque chose d’analogue à un bon fauteuil qui le délasse de ses fatigues physiques. »[5] Il n’y aura pas de fauteuils aux Abattoirs. Soulages ne partage pas ce rêve. Par l’intermédiaire des peintures exposées, le regardeur entre en rapport avec le peintre posé en sujet dans l’acte même de peindre et qui, comme tel, propose à ce regardeur de se poser lui-même en sujet.
4. L’outrenoir – Soulages : « Outrenoir pour dire : au-delà du noir, une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir : noir qui, cessant de l’être, devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir : un champ mental autre que celui du simple noir. J’ai tenté d’analyser la poétique propre à ma pratique de cette peinture, la pictique devrais-je dire, et ses rapports à l’espace et au temps : la lumière venant de la toile vers le regardeur crée un espace devant la toile et le regardeur se trouve dans cet espace ; il y a une instantanéité de la vision pour chaque point de vue, si on en change il y a disparition de la première vision, effacement, apparition d’une autre ; la toile est présente dans l’instant où elle est vue. »[6]
On a beaucoup écrit sur l’outrenoir et, sur ce point, je ne suis moi-même pas en reste. Soulages a inventé ce terme, sur le modèle probable d’outremer, en 1990 et le commentaire très précis qu’il en a fait en 1996 n’appelle aucun développement supplémentaire. Sinon celui-ci : s’agissant de l’outrenoir, il faut oublier, lecteur, la défense et illustration de la reproduction photographique que vous venez de lire, et vous fier plutôt à cette autre réponse de Soulages : « La photographie réduit la multiplicité du temps à l’unité de l’instant, elle écrase sur la toile l’espace que crée devant elle la lumière et, ne pouvant restituer l’éclat ni la fluidité de la lumière réfléchie par le noir, elle traduit les reflets par des gris différents. C’est ainsi que la reproduction de ces toiles les renvoie, malheureusement à une conception classique de la peinture. » [7] J’ajoute : la photo propose une image de la toile, avec une unique répartition des clairs et des sombres, quand la caractéristique même de l’outrenoir c’est de proposer des surfaces qui basculent du sombre au clair et du clair au sombre lorsque le regardeur change de point de vue. La surface de ces toiles offre au regard la potentialité d’une infinité d’images lumineuses dont aucune ne peut prétendre en retenir « la » vérité picturale.
Il faut donc aller voir l’outrenoir. Depuis 1979, où Soulages pour la première fois a recouvert la totalité de la surface de la toile d’une épaisse couche noire dont la texture, striée par la brosse ou lissée en aplat renvoie la lumière par reflet, cette pratique a beaucoup évolué, faisant vivre avec cet unique pigment noir des toiles d’une diversité insoupçonnable. Le domaine de l’outrenoir, que Soulages désigne aussi comme noir lumière, est particulièrement celui du très grand format. A Toulouse, on en verra deux ensembles majeurs, caractéristiques de traitements nettement différenciés de la surface : les neuf polyptyques carrés ou horizontaux présentés dans la grande salle du sous-sol et les cinq grands tétraptyques verticaux qui accueillent les visiteurs à l’entrée de l’exposition, fixés dans l’espace sur des câbles tendus entre la voûte et le sol de la nef, quatre d’entre eux étant présentés dos-à-dos selon un dispositif inauguré par Soulages au musée de Houston en 1966 –métaphore saisissante de son affirmation constante que la peinture ne fait pas fenêtre mais mur auquel se confronte le regard.
Le visiteur pourra y distinguer deux grands types : les polyptyques de 1985-1986 d’abord, où joue maximalement l’opposition entre les surfaces lisses et les surfaces striées, et, partant, la bascule des clairs et des sombres au changement de point de vue. C’est le cas des Polyptyques A, E et G composés de quatre éléments horizontaux superposés de 81 x 362 cm, et du tétraptyque dédoublé Peinture 162 x 724 cm, mars 1986, format le plus allongé de toute l’œuvre de Soulages, formé de quatre éléments semblables aux précédents mais juxtaposés deux à deux. Dans ces très grands tableaux, où l’élément formel, outre le format qui en est partie prenante, est volontairement réduit au rythme des oppositions lisse/strié, le regardeur est amené à combiner les différentes lectures latérales avec une réappropriation de l’ensemble en vue simultanée. Avec mars 1986, Soulages pousse à l’extrême l’obligation d’un regard latéral dans lequel les valeurs lumineuses d’un même point s’échangent nécessairement.
Les autres polyptyques outrenoirs donnent à voir un tout autre travail de lumière. Qu’il s’agisse de l’immense Peinture 290 x 654 cm, janvier 1997, ou des quatre polyptyques de 324 x 181 cm, présentés dos-à-dos dans l’espace, les surfaces y sont intégralement traitées à l’horizontale, en stries rectilignes et parallèles, mais différent en épaisseur d’un élément à l’autre et parfois à l’intérieur d’un même élément. Soulages fait jouer ici maximalement la continuité lumineuse, au point que dans 22 décembre 1996 les stries enjambent les deux panneaux supérieurs. Dans janvier 1997, Soulages ramène au minimum la variation des stries au profit d’une homogénéité extrême de l’horizontalité lumineuse. Lumière infinie, insaisissable captant le regard dans un présent éternisé, l’outrenoir atteint dans ces peintures un classicisme absolu dans l’unité du pigment, l’unité de technique de pose et l’unité de texture de la surface, proposant une lumière jamais vue.
Dans sa préface du catalogue de l’exposition Matisse au Statens Museum de Copenhague en 1970, Soulages créditait L’atelier rouge de Matisse d’un « espace hypnotisé par la couleur ».[8]. Ici, l’espace pictural est hypnotisé par la lumière. Le temps semble arrêté dans une vibration perpétuelle. Mais le cinquième tétraptyque vertical, barrant la partie gauche de la nef, à l’entrée de l’exposition, qui offre au regard un élément en noir et blanc joint à trois panneaux de noir lumière, nous ramène au déroulement de l’histoire de la peinture de Soulages. Au-delà de l’outrenoir, à côté de lui, Soulages a, en effet, retrouvé le noir et le blanc.
5. Le noir et blanc. Soulages : « J’ai toujours, autant que je m’en souvienne, employé du noir sur du blanc. J’ai souvent parlé de ce paysage de neige que j’avais vu lorsque j’avais douze ans et du fait que j’avais essayé de rendre le blanc du papier éblouissant comme celui de la neige. Pour cela, je n’avais trouvé qu’un moyen, celui de mettre du noir à côté. Dès ce moment-là, je cherchais dans le noir et le blanc, une lumière qui est propre à l’oeuvre peinte. »[9]
Au long des années, Soulages fera naître avec le noir plus d’une lumière picturale. L’exposition de Toulouse permettra d’en juger mieux que jamais qui est la première occasion d’un rapprochement entre le travail du noir et du blanc antérieur au tournant outrenoir de 1979 et celui qui lui est postérieur, et qui ne prend vraiment sa place qu’après 1999.
Jusqu’à l’outrenoir, le noir et blanc est travaillé par contraste d’une forme noire sur un fond blanc. Mais avec de très grandes différences, bien représentées dans le choix de Toulouse. Le tableau du MOMA, peinture 193,4 x 129,1 cm, 1948-49, premier noir et blanc de Soulages (plus exactement : brou de noix très sombre sur fond clair) est exemplaire de ce type de contraste, où l’ensemble des coups de brosse produit une grande forme qui se donne et se lit d’un coup, mais propose pourtant toute une variation lumineuse du blanc, selon la dimension et la forme des surfaces claires délimitées par le noir. On verra dans les grandes peintures de 1963 et de 1968 à 1971, une construction très différente de l’espace par le noir, avec les formes massives de 1968 qui envahissent presque toute la surface de la toile. Mais que le noir domine (Peinture 220 x 366 cm, 14 mai 1968) ou le blanc (Peinture 162 x 100 cm, 3 juin 1971), le principe reste le même.
Dans les toiles de 1999 et 2000, il en va tout autrement. Point ici d’opposition forme/fond. Toutes ces toiles proposent une succession de larges bandes noires horizontales traversant la toile de bord à bord, séparées par d’étroites bandes blanches, où réapparaît le fond de la toile. L’interpénétration du noir et du blanc aux limites des bandes est telle qu’on pourrait s’y tromper et s’interroger s’il ne s’agit pas plutôt de blanc sur fond noir –question qui ne se pose jamais dans la peinture d’avant l’outrenoir. La lumière ne rappelle aucunement celles de ces toiles antérieures, comme le visiteur pourra l’éprouver directement s’il se place dans la nef, face à l’entrée de la salle présentant les noirs et blanc : face à lui, à l’intérieur de la salle, la grande peinture du 14 mai 1968 ; s’il regarde sur sa droite, dans la nef, il verra, accrochée au mur extérieur de cette salle, la plus récente des toiles de Soulages : Peinture 300 x 235 cm, 9 juillet 2000, présentant côte à côte un outrenoir et un noir et blanc. Posant alternativement le regard sur l’une et sur l’autre, le visiteur aura la perception immédiate de la mutation du noir et du blanc opérée par le travail de l’outrenoir. « Dans la peinture récente, les contrastes noir-blanc produisent une lumière picturale dont la vie est très variée. Cette variété provient en grande part, outre des rapports de surface entre le noir et le blanc, des accidents se trouvant sur les limites de séparation du noir et du blanc, et aussi, bien sûr, des dimensions de la forme des surfaces blanches encloses dans le noir. Cette lumière picturale est répartie sur tout l’espace de la toile. Le regard ne se fixe pas sur un point précis mais est sollicité de toutes parts. »[10] C’est en effet la variation lumineuse de toute la surface, sa mise en vibration lumineuse qui caractérise cette réapparition du noir et blanc.
De l’outrenoir des années 1996-1997, Soulages conserve, en effet, ici des aspects essentiels : l’unité de surface, l’afocalité, l’absence d’opposition forme/fond, la saturation lumineuse de la toile, toutes caractéristiques où ces nouveaux noir et blanc s’opposent point par point à ceux d’autrefois. Le contraste y subsiste, par définition, mais traité de telle manière qu’il produit une instabilité lumineuse qui me semble devoir être rattachée directement à l’expérience de l’outrenoir.
Un mot sur les techniques particulières de ces toiles de 1999 et 2000. Du printemps 1997 au printemps 1999, Soulages n’a pas peint sur toile, mais seulement sur papier, à l’encre de Chine et au brou de noix. C’est peut-être la légèreté, la spontanéité, l’immédiateté de ce travail qu’il cherche à conserver sur la toile quand, en 1999, il choisit un noir acrylique, matière très liquide et visqueuse. Il inaugure aussi une nouvelle technique de pose. Jusqu’alors, il a toujours peint en déplaçant sur la toile un outil y laissant la trace de son parcours. En 1999, il applique son outil perpendiculairement, sans aucun mouvement, les lignes ou bandes continues étant produites par juxtaposition des empreintes dont la liquidité du fluide efface les jointures. Aux limites de l’expansion du noir sur le blanc se produit une infinité d’interpénétrations aléatoires créant une sorte de vibration permanente de la lumière, une extraordinaire animation de la lumière picturale. A nouveau c’est la liberté qui frappe le regardeur et le fascine, la puissance d’innovation de Soulages dans une absolue fidélité à lui-même.
Les grandes toiles Peinture 243 x 181 cm, 10 mai 1999 et Peinture 243 x 181 cm, 26 juin 1999 en sont des exemples parfaits, où les contours déchiquetés des frontières du noir et du blanc, les scintillements, les crépitements, les éclats innombrables procurent un effet de mouvement incessant à des contrastes pourtant fixés sur la toile, rejoignant la vibration lumineuse des grandes surfaces outrenoir qui tiennent elles leur instabilité de la variation des incidences de la lumière selon les déplacements du regardeur.
Cette étrange correspondance entre l’outrenoir et le noir et blanc est porté à son point extrême dans la plus récente toile peinte par Soulages, Peinture 300 x 235 cm, 9 juillet 2000, montrée à Toulouse pour la première fois.
Soulages y confronte sur la même toile, tendue sur un châssis unique, l’outrenoir et le noir. Une histoire rigoureuse montrerait que la jonction de ces deux sortes, apparemment opposées, de rapport du noir et de la lumière, a été cherchée une première fois par Soulages en 1995 dans deux diptyques (Peinture 187 x 81 cm, 10 janvier 1995 et Peinture 220 x 324 cm, 19 janvier 1995)[11] et que c’est aussi par un diptyque juxtaposant un panneau noir et un panneau noir et blanc (peint à l’encre de Chine, en prolongement direct des papiers) que Soulages reprend en 1999 son travail sur toile : Peinture 72,5 x 162 cm, 28 février 1999[12]. Mais en lui-même le choix du diptyque maintient une nette séparation entre l’un et l’autre type. Dans la toile du 9 juillet 2000 (dont Peinture 165 x 117 cm, 1er février 2000 se révèle aujourd’hui comme une première version)[13], au contraire, tout s’organise comme si la dualité entre l’outrenoir et le noir et blanc était à la fois affirmée et niée, posée et annulée.
Si la toile, rigoureusement partagée à la verticale en deux parties égales, apparaît à première vue comme un diptyque par juxtaposition, l’œil finit par y découvrir une imprévisible unité. La moitié droite, qui semble avoir été peinte en premier, présente, de haut en bas, une série de huit bandes horizontales parallèles, de hauteurs inégales, peintes au noir acrylique par empreintes (avec la surface imparfaitement plane caractéristique de cette technique), séparées l’une de l’autre par le blanc du fond de la toile en sept bandes étroites en lignes d’épaisseurs variables, profondément irrégulières, les bords inférieurs des empreintes noires étant fortement accidentés, déchiquetés, recouvrant parfois le blanc ou l’emprisonnant en minuscules éclats, créant une lumière vibrante qui entraîne l’œil dans un mouvement incessant qu’équilibre le rectiligne des bords supérieurs des surfaces noires, particulièrement au bas de la toile. En regard, la moitié gauche est entièrement recouverte d’une épaisse peinture noire à l’huile, en huit aplats noirs horizontaux séparés d’étroites bandes parallèles profondément striées. La surprise du visiteur qui s’est approché d’un côté puis de l’autre, s’il se recule pour regarder la toile toute entière, c’est l’étroite correspondance structurale et picturale, la continuité étonnante de l’une à l’autre partie, l’une à l’autre lumière. Là où le grand polyptyque vertical Peinture 324 x 181 cm, mars 1999 expose brutalement l’opposition entre ces deux modes de peinture avec le noir, dans une complète continuité entre le premier, le deuxième et le troisième élément, Peinture 300 x 235 cm, 9 juillet 2000 propose au contraire leur impossible conciliation, leur unification. Les aplats d’huile noire prolongent parfaitement les empreintes acryliques, d’un ton si proche que l’oeil ne les différencie pas, en bandes traversant horizontalement toute la toile, de même que les stries accueillant la lumière extérieure s’ajustent exactement aux parties découvertes du fond blanc, créant avec elles une sorte de continuité lumineuse d’un bord à l’autre de la toile. Selon l’incidence de la lumière sur la partie gauche, liée au placement du regardeur, la toile apparaîtra clairement divisée ou bien étrangement, « miraculeusement », unifiée.
Le narrateur de La recherche du temps perdu tâche à réunir le côté de Méséglise et le côté de Guermantes, qui divisent l’imaginaire de son enfance. Je ne suis pas loin de penser que la dualité des lumières proprement picturales que donne à voir la peinture de Soulages aujourd’hui s’enracine aussi profondément dans sa sensibilité, au plus obscur de son désir de peintre. En les unifiant sur une toile, Peinture 300 x 235 cm, 9 juillet 2000, Soulages nous permet d’arrêter le regard sur un moment crucial à mes yeux dans le cheminement ininterrompu d’une oeuvre qui ne manquera pas de continuer à nous surprendre par l’inépuisable de sa liberté -et de nous inviter muettement, secrètement, mystérieusement, mais avec une formidable présence, à exercer la nôtre.
Pierre Encrevé, septembre 2000
[1] cf Pierre Encrevé, « Les éclats du noir », entretien avec Pierre Soulages, Soulages, Beaux-Arts Magazine, Hors Série, 1996, p.24.
[2] cf Pierre Encrevé, Soulages, L’Oeuvre complet, Peintures III. 1979-1997, Paris, Le Seuil, 1998, p.172-173.
[3] cf Bernard Ceysson, Soulages, Paris, Flammarion, 1979, p.81.
[4] cf R. V. Gindertaël, Pierre Soulages, Quadrum, 8, Bruxelles, juin 1960.
[5] Henri Matisse, « Notes d’un peintre », La Grande Revue, t.52, 25 décembre 1908, reproduit in Henri Matisse, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p.50
[6] cf P. Encrevé, « Les éclats du noir », op. cit., p.29.
[7] cf Pierre Encrevé, ibid, p.30.
[8] « Matisse » in P. Encrevé, Soulages, L’oeuvre complet, Peintures II.1959-1978, Paris, Le Seuil, 1996, p.314.
[9] cf Catherine Millet, « Soulages, la peinture au présent », Art Press, 34, février 1980.
[10] Pierre Soulages, communication personnelle, septembre 1999 ; cf Pierre Encrevé, « L’espace, le temps et la lumière », Soulages, musée Fabre, Montpellier, 1999, p.7.
[11] cf Soulages, L’oeuvre complet, Peintures III. 1979-1997, op.cit., p.297-298.
[12] cf Soulages, oeuvres récentes 1994-1999, musée Fabre, Montpellier, p.42.
[13] cf Soulages, galerie Alice Pauli, Lausanne, 2000, p.49.
Quand Soulages peint, il bâtit. Sur le rectangle de la toile s’édifient de successives parois, larges, souvent flexibles, dont le mouvement, d’une lenteur extrême, est celui des nappes d’ombres devant qui peu à peu recule le jour des crépuscules, celui de ces rideaux que l’on voit se lever dans les rêves sur d’autres rideaux encore un moment baissés. Solennelles processions de la gravité, semblables au cortège de la Reine de Saba conduit à Arezzo, ou bien Saint Pierre lorsque Masaccio lui fait distribuer des aumônes. L’ardeur, l’inquiétude, la violence se trouvent comme un instant suspendues, bridées en une tension tragique, réduites à l’immobilité des cavaliers d’Ucello pour cette seconde de surprenant arrêt qui, dans le coeur du combat, précède le déchirement des tumultes. Cet art est celui de la stabilité, de l’équilibre. Seuls en animent les formes les changeants rapports de la transparence à l’opacité. Il exclut par conséquent les signes de la précipitation, les sillages, toute trace d’attaque, d’esquive, de poursuite, toute trace même de parcours, toute trajectoire. Il exclut le trait. Sensibles, les seules lignes que l’ont peut y suivre sont des limites. Elles circonscrivent des aires, des espaces. Elles isolent les pans superposés de ces monuments du silence.
Graveur, Soulages ne manie donc pas le burin. Lorsqu’il affronte le métal, ce n’est pas à la manière de l’orfèvre, du ciseleur. Plutôt à la manière des ouvriers de la forge. Ceux-ci éprouvent au marteau les qualités du fer pour le traiter en conséquence, selon qu’il a du nerf ou qu’il leur semble aigre ou cendreux ; puis ils s’emploient à conjuguer sur l’enclume, au jugé, les effets de la percussion et du raffermissement, dominant, guidant les invisibles transformations de très internes structures. C’est bien de façon analogue que Soulages entreprend le cuivre. Que pourrait-il inscrire en effet de sa main seule sur cette surface, sinon des traces, des arabesques, de ces virevoltes dont il n’a que faire -des traits ? Afin que le champ sur quoi le papier sera comprimé réponde à son attente, il se livre aux morsures de l’acide. Se réservant d’intervenir seulement pour orienter celles-ci, et d’abord pour les contrarier par l’interposition d’obstacles, par l’écran des vernis répandus comme la pâte colorée sur la toile, avec cette même largesse de la brosse, puis par le jeu des grains. C’est alors, de loin, confiant, plus attentif cependant qu’il ne paraît et prêt à la décision brusque, qu’il surveille les effervescences, les pétillements par quoi la vigueur du mordant se trahit. Il sort la planche du bain, l’y replonge. Ainsi gouverne-t-il l’oeuvre de corrosion.
Sur les plaques du cuivre gravées de la sorte -ces beaux objets, non point relégués dans un rôle de simple entremise qui les ferait mettre au rancart une fois le papier marqué de leur empreinte, frères des estampes et pourtant distincts d’elles, chargés d’un pouvoir singulier et qui supportent fort bien d’être exposés parmi d’autres sculptures -sur ces planches, point de dessin donc, mais les stigmates d’une usure, plus rapide infiniment que celle du temps, et cependant, semblable. Qui a labouré le métal, l’a dénudé, décharné de la façon même dont, au fil des longues séries de millénaires, les brûlures du vent, les eaux torrentueuses ou qui s’infiltrent, les éclosions du gel, les ennoyages d’après les neiges, les coups alternés du froid, du chaud, du sec, de l’humide burinent les roches, les sables, les cristaux d’un vaste paysage sans fourrure, découvrant finalement au regard, raboté, éraillé, élimé, l’entremêlement d’éraflures, de cluses, d’arêtes, de plages lissées, d’une complexe géographie désertique. Frotté d’encre, un tel relief retiendra inégalement les pigments dans ses aspérités et ses cratères. Et lui-même enfin se répercutera sur la feuille pressée contre lui, la dotant d’une autre dimension, fort mince, mais dont la présence est pourtant décisive pour l’oeil, pour le toucher aussi de la main qui viendra le caresser. Les eaux-fortes de Soulages -comme les cuivres dont il a contrôlé l’abrasion, comme ses toiles- sont en vérité des bas-reliefs.
Point de dessin, et cependant des lignes. Mais qui tiennent ici le même rôle que sur ses tableaux. Des lignes frontières -plus ou moins franches, puisque, elles aussi, usées parfois, rongées. Aucun graveur avant Soulages ne s’était servi de l’acide pour déchirer délibérément les bords de la planche, pour la traiter comme le sculpteur traite le bloc de marbre, pour détruire sa géométrie initiale, lui imposer celle de son rêve. Jusqu’ici, toutes les estampes étaient des rectangles. Celles de Soulages n’en sont plus. Pas plus qu’elles ne reproduisent un dessin, ces empreintes ne se présentent comme des fenêtres ouvertes sur le monde des apparences. Objets, l’artiste les a charpentés à sa guise, inventant librement leur contour. Révolution comparable à celle -d’ailleurs conjointe- qui fait répudier la scène « à l’italienne » (laquelle, ne l’oublions pas, s’était installée en Europe au moment précis où le tableau de chevalet y triomphait : on ne dira jamais assez ce qui relie la peinture d’Occident aux artifices de son théâtre). Voici pourquoi ces gravures -parfois démesurées comme celles qui furent récemment tirées à Rome, mais qui ne perdent rien de leur monumentalité fascinante pour être de dimensions plus restreintes- déferlent en nappes, ou bien, s’érigeant comme des trophées, découpent sur l’horizon soit des membrures forestières, soit les empilements massifs de hautes architectures nocturnes. Immobilisées, maîtrisées, leurs assises s’établissent sur le rectangle du papier, non moins indifférentes apparemment, non moins secrètement soumises à la « loi du cadre » que ne le sont les coulées sombres ou translucides sur le rectangle blanc de la toile. Comme sur la toile, les hasards de l’érosion entretiennent à leur surface les jeux de la transparence. Mais -et c’est là que peut-être on touche à l’essentiel- l’artiste par endroit autorise l’acide à mordre le métal jusqu’à le dévorer entièrement, le dissoudre, percer la plaque de part en part, y aménager un jour. Ici, les ténèbres vaincues desservent leur emprise. Une aire pacifiée s’ouvre au coeur de continents ravagés. Epargné par la presse, le papier s’y déploie, indemne, frais, neuf, blanc. En ce point la lumière atteint à sa plénitude.
Georges Duby
in Soulages, Eaux-fortes, lithographies 1952-1973,
Editions Yves Rivière, Paris, 1974
Vous avez commencé à faire de la gravure en 1951-1952, à l’Atelier Lacourière…
– En 1951.
– En 1951. C’était donc la première fois. Qu’est-ce qui vous a conduit vers ce type d’expression ?
– A vrai dire, c’est une initiative extérieure, qui répondait à un désir ancien, c’est une initiative de Lacourière, je crois même de Madame Lacourière qui, passant un jour devant la Galerie Carré, a vu l’une de mes peintures dans la vitrine. Elle m’a dit avec un lapsus dont je me suis toujours souvenu : « J’ai vu une très belle planche de vous… » Ce qu’elle avait vu, c’était quelque chose qui pouvait faire une gravure. Et elle m’a demandé de venir. Je crois que cela a dû se passer en 1950. Et puis j’ai tardé quelques mois, et c’est en 1951 que j’ai commencé à fréquenter l’atelier Lacourière, où l’on m’a mis en présence de cuivres en me disant : « Voilà, l’atelier est à votre disposition, pour tous les conseils dont vous aurez besoin et, de toute façon, nous éditerons la gravure que vous allez faire. »
C’est comme ça que ça a commencé. Ça répondait à un désir ancien, que je n’avais jamais osé réaliser parce que je reculais devant la quantité, l’importance des choses que je ne connaissais pas. Cela me paraissait un métier trop lourd, trop de choses à manipuler, à dominer… Mais je suis allé voir, très soutenu, très encouragé par le désir de l’imprimeur.
– Vos premières gravures ont été, comme il arrive presque toujours, des gravures parties de ce que vous faisiez en peinture…
– Absolument.
– C’est à dire non pas des gravures d’interprétation, mais des gravures qui prenaient appui sur votre démarche de peintre.
– Oui, et c’était presque des gravures d’interprétation, mais entièrement de ma main. La première, les deux premières, mais immédiatement après, après que j’ai un peu, non pas compris, mais fréquenté ce métier, j’ai osé me livrer à la gravure sans le souci de la soutenir par ce que j’avais déjà fait en peinture.
– Jacques Frélaut dit d’ailleurs à ce sujet que, dès votre première gravure, je crois, vous avez eu le besoin d’intervenir dans la façon de travailler, dans la technique, pour aboutir au résultat que vous cherchiez, enfin de transformer dans le maniement même du matériel, le métier de la gravure pour obtenir…
– Oui. Dès le début, j’ai cherché –enfin je n’ai pas vraiment cherché- parce qu’à partir du moment où l’on touche à des matériaux comme les vernis, les acides, le cuivre, la résine, le grain de résine, le sucre, enfin à toute cette « cuisine », on est conduit à quelque chose de propre à la gravure, on n’a pas à le chercher. On le rencontre dans le travail qui est celui du graveur à l’eau-forte.
Quand ont part avec l’idée de quelque chose que l’on veut faire, ou retrouver, ce quelque chose étant ce que l’on a fait en peinture… on se limite. Alors que, effectivement, dès mes débuts, pas tout à fait, mais presque, je me suis livré à des choix qui portaient sur les propositions venant des vernis, de l’acide, de la protection et de la corrosion, puisque la protection et la corrosion sont les deux termes d’un dialogue qui s’engage quand on grave à l’eau-forte.
– Il y a une chose sur laquelle tous ceux qui ont parlé de votre gravure insistent, c’est l’innovation, l’introduction du cuivre « découpé », rongé, attaqué par l’acide, et d’autre part la réalisation du tirage de l’épreuve avec un seul passage de la presse…
– C’est vrai. Il y a plusieurs choses qui se sont produites, et qu’il faut séparer. Les encouragements de Lacourière, qui me disait : « Ne t’en fais pas. Vas-y. Tant qu’il y a du cuivre il y a de l’espoir. » Et je me suis aperçu que, même quand il n’y avait plus de cuivre, c’est-à-dire quand on y faisait un trou, quelque chose se passait, qui dépassait même l’espoir.
A partir du moment où la planche se perfore, rongée par l’acide, accidentellement –d’abord c’était par accident-, je me suis rendu compte qu’à l’impression, le blanc du papier apparaissait dans le trou, vierge, avec son grain, sa qualité naturelle, propre au papier qui n’est pas écrasé par la presse.
Plus je creusais le cuivre, plus le noir était profond (l’ensemble des traces gravées qui s’organisaient avec ces noirs profonds) ; mais à force d’approfondir ce noir, brusquement j’ai troué la planche, c’est-à-dire que j’ai trouvé le blanc, le blanc du papier à l’impression. A ce moment-là tout à basculé. Alors que dans le procédé habituel il y a continuité… Continuité entre le gris, le gris plus foncé (les valeurs), le noir, le plus noir, l’encore plus noir… brusquement on rencontre le blanc. Il y a un seuil, tout change d’un coup, il y a rupture… et la composition, l’ensemble des rapports, tout est remis en question, et tout repart de là et c’est extrêmement stimulant.
Je me suis mis à travailler de cette manière, non seulement à perforer la plaque, le cuivre, mais aussi à en faire varier le contour, ne pas me contenter du rectangle, utiliser une forme naissant des hasards, des hasards acceptés, des hasards choisis dans le travail du cuivre par l’acide.
C’est comme ça que je suis arrivé à ces formes qu’on dit découpées. En réalité, je ne les ai pas découpées, c’est l’acide qui a fait tout ça, le plus souvent parce que j’ai trouvé ce qui advenait d’intéressant et que je l’ai laissé travailler dans ce sens-là.
C’est, dans cette manière de graver, la chose qui m’a fasciné, et qui me fascine toujours… Parce que ces hasards ouvrent des possibles imprévus, un inconnu dans lequel on court les plus grands risques de se perdre. Ces risques ne sont pas recherchés, mais parmi eux se trouve aussi ce qu’on n’aurait jamais pu imaginer…
C’est une manière des plus stimulantes de travailler, de graver sans être marqué par une idée de ce que l’on croit être ou de ce qu’on voudrait devenir.
– La résistance et la non-résistance du matériau, la façon dont se comportent l’encre, le papier ou le cuivre, qui dirigent dans une certaine mesure, avec toujours, pour vous, la réflexion sur le propos de la matière…
– Oui, c’est ça ; et aussi sur le propos que je lui fais tenir, parce que cela échappe tout le temps, ça doit m’échapper et je le laisse échapper, et il y a aussi cette remise en question de tout par le passage de l’extrême noir au blanc, d’un seul coup.
– Une démarche qui consiste à explorer les possibilités de la matière…
– Oui, mais le terme d' »exploration » fait naître l’image d’une recherche dans tous les sens, alors que, à partir d’un moment, c’est dans une certaine direction que je vais, parce qu’il y a quelque chose qui m’a ému, touché, et ce quelque chose-là, je cherche à l’intensifier.
– On peut rappeler ici, renversant un propos célèbre, votre parole : « C’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche… »
– Ce que je fais en gravure est assez cohérent avec ce que je fais en peinture, mais différent dans la mesure où les éléments, les matériaux et les instruments que j’emploie sont très différents.
Ce qui m’intéresse dans la gravure, c’est que l’on dirige et on se laisse diriger par quelque chose qui est spécifique à cette technique… Et puis, il y a un deuxième degré, celui de l’impression…
– De celle-ci, j’y reviens, Leymarie a écrit qu’elle est caractéristique de votre volonté de synthèse en (je le cite) « unifiant structurellement, d’un seul passage à la presse, forme, couleur et matière ».
– Cette méthode a un autre avantage. Dans l’impression traditionnelle, on décompose les couleurs en plusieurs planches et on travaille en essayant d’imaginer quelles relations vont se créer dans leurs passages successifs sous la presse. Pour les connaître vraiment, il faut attendre un essai sur papier. Cette manière correspond davantage à la reconstitution d’une oeuvre préexistante, à la copie de formes nées d’une autre technique, d’une peinture, d’un dessin, d’une gouache…
Par contre, dans ma façon de procéder, j’ai un contact sensible avec ce que je fais ; le cuivre que j’ai en main a déjà quelque chose de la future épreuve imprimée : les creux correspondent à l’encrage habituel à la taille-douce (pour moi, le plus souvent, ce sont les noirs), les reliefs à la couleur qui se déposera ensuite par roulage (encrage semblable à celui de la gravure sur bois)
En définitive, c’est un comportement identique à celui que j’ai quand je peins : le contour, la couleur, la matière arrivent ensemble ; je n’agis pas séparément sur chacun de ces caractères de la forme. Si je change ou ajoute, je ne sais pas si c’est à cause de la forme, de la couleur, de la matière, de l’espace ou du rythme qu’elles font naître, c’est à cause de l’action d’un ensemble de relations sur l’imagination et la sensibilité, sur ce dont je suis conscient et sur ce dont je ne suis pas conscient, action qui éveille le désir d’intensifier, de continuer ou de dé détruire.
– Tout cela est très cohérent.
– Ce n’est pas une cohérence préméditée, elle découle de ce travail.
– Vous avez souvent, en gravure –comme en lithographie d’ailleurs-, travaillé sur un ensemble, et à certains moments, entre lesquels il y a de longues périodes sans gravures ni lithos. Cela correspond-il à un besoin, une nécessité ?
– En réalité, pour la gravure comme pour la peinture, je travaille poussé par une passion, et quand je me passionne pour quelque chose, je ne fais que ça. J’ai des crises de lithos, j’ai des crises de gravures comme j’ai des crises de peinture. C’est comme ça qu’il faut le dire. Et puis, je suis assez dilettante, c’est-à-dire que je peux difficilement faire une peinture, puis une eau-forte, encore une gouache… J’aime bien me jeter à fond dans une technique et ne penser qu’à ça, oublier que je suis, que j’ai été peintre…
– Malgré tout, votre gravure, votre litho entretiennent des rapports formels avec la peinture que vous avez faite…
– Il est certain que mes goûts ne changent pas fondamentalement. Ce n’est pas le métier qui les dirige. J’ai l’impression de me perdre dans une technique, mais en réalité je me rencontre toujours.
– Quand on consulte le catalogue Lacourière, on se rend compte que certaines gravures s’étalent sur plusieurs années, c’est-à-dire qu’une planche peut très bien être travaillée, délaissée et reprise par vous pendant plusieurs années.
– C’est vrai.
– Qu’est-ce que cela signifie ?
– Vous savez, il y a des choses qui ont besoin de mûrir. Les choix que l’on fait, les décisions que l’on prend peuvent être instantanés, immédiats, mais il y a des décisions qui ont besoin de mûrir. Je ne veux pas dire que l’on remet au lendemain…
– Quand on regarde la définition que vous donnez de vos toiles, elle tient souvent dans la date, dans une date…
– Oui. Je donne toujours comme titre à mes toiles et à mes gravures des titresconcrets. Pour moi, une peinture, comme une gravure, sont des choses concrètes, et je les désigne par leurs dimensions, leurs techniques. J’ajoute autre chose, qui est une limite dans le temps, qui est la date à laquelle je termine.
Les dates de mes gravures signifient cela. Elles sont quelquefois datées 1957, elles ont pu durer deux ans, trois ans ; cela ne veut pas dire que j’y ai travaillé deux ou trois ans, mais il y a un travail qui s’est opéré, qui a demandé plusieurs années. Ce travail s’est opéré en moi.
Il y a aussi des gravures que j’ai entreprises il y a des années, et que je n’ai jamais terminées parce que… quelque chose ne s’est pas produit que j’attendais.
– Est-ce que la gravure, à partir du moment où vous travaillez avec quelqu’un, qui est un imprimeur lithographe ou un imprimeur taille-doucier, vous pose des problèmes particuliers ? En d’autres termes, quels sont les rapports que vous entretenez avec eux ?
– Eh bien, l’imprimeur pour moi est un révélateur, quelqu’un qui me fait voir, qui m’aide à voir –ou que je pousse à m’aider à voir, ce qui s’est produit sur la planche. Ce qui se produit sur la planche quand on grave est quelquefois très différent –à l’impression- de ce qu’on imaginait. La planche n’est pas le but, elle est un outil. C’est l’empreinte encrée qui est le début.
L’imprimeur est là pour aider à voir quelles sont les possibilités, toutes les possibilités qui s’ouvrent, et à l’intérieur desquelles il y a décision à prendre, choix à faire. Et possibilités qui sont d’ailleurs quelquefois de choses que je n’aurais pas pu prévoir, parce qu’il y a quantités de subtilités qui sont capitales, non perceptibles quand on tient la planche à la main, et qui ne peuvent être révélées que lorsque la planche est passée sous la presse, encrée d’une certaine matière. C’est en cela d’ailleurs que l’épreuve, l’estampe n’est pas une sorte de moulage de bas-relief.
– Vous voulez dire par là que la trace matérielle peut faire rebondir ou aiguiller votre travail dans une autre direction.
– Rebondir, c’est le mot. Aiguiller dans une autre direction, c’est également vrai. Alors que, tel souvent qu’on décrit le travail de la gravure, tel qu’on pourrait l’imaginer, l’impression ne serait qu’une sorte de moulage de ce que l’on a fait, et ne changerait pratiquement rien à ce qu’est la planche alors que celle-ci est un support d’autres possibilités, révélées par l’impression.
– Vous avez –comme peintre- un geste très ample qui couvre des surfaces importantes. Est-ce que la gravure, par ses dimensions, ne vous pose pas de problèmes proprement physiques ?
– Oui, le geste… il y a beaucoup à dire sur le geste, car je ne suis pas un peintre gestuel. Ce qui me conduit, c’est ce qu’apporte le geste sur la toile, c’est la trace matérielle de ce geste… Ce qui compte, ce n’est pas seulement la direction de mon coup de brosse, mais l’existence matérielle, picturale de cette trace, c’est-à-dire sa surface, sa matière, les rapports qu’elle entretient avec le fond, le contour, ses accidents plus ou moins imprévisibles… et c’est de la réaction de ma sensibilité devant cette trace concrète que naît l’envie de la compléter, de la préciser, de l’approfondir, et cette nécessité que je sens de faire aller plus loin cette chose-là, m’oblige à une nouvelle trace, et les choses vont de cette manière, c’est-à-dire dans un dialogue entre ce qui se produit concrètement sur la toile et ce que je ressens devant ce qui s’est produit. Ceci pour la peinture.
Pour la gravure, il en va de même, avec cette différence que si en peinture, je juge instantanément de ce qui s’est produit, en gravure interviennent d’autres agents, l’acide, le vernis qui éclate, qui saute, qui protège plus ou moins bien, et aussi l’impression, la presse, et dans ce travail-là, ce qui se produit est beaucoup plus lent. Les accident mettent longtemps à arriver ; ils sont moins contrôlés que ceux qui surviennent en peinture, et dans une autre mesure, étant plus lents, ils se contrôlent différemment.
– Vous avez la réputation d’être très rigoureux, je veux dire par là que vous ne cessez de prendre et reprendre votre plaque, il y a les choses qui n’aboutissent pas… Il y a même une planche qui a coûté votre propre poids en acide… ce qui n’est pas peu dire ! Votre production est relativement restreinte, puisqu’en vingt ans environ, vous avez réalisé une soixantaine de gravures ou lithographies. Est-ce qu’il n’y a pas chez vous la volonté de ne réaliser que ce qui vous semble absolument nécessaire ?
– Oui… et puis il y a aussi une volonté d’intervenir constamment… une volonté de collaborer avec l’acide, et avec les possibilités de l’impression. Si je partais devant une gravure avec idée toute faite, je pourrais finalement la graver et la faire exécuter en imprimerie, choisir les couleurs, cela me demanderait très peu de temps, mais ça ne m’intéresse pas, parce qu’après tout, si c’était ça, ce serait une manière de reproduire…
– … une gravure d’interprétation d’une autre sorte…
– une gravure d’interprétation d’une chose existante ou d’interprétation d’une chose que j’ai dans l’esprit, ce qui revient presque au même (interpréter l’image mentale de ce que je veux faire).
– Ce qui me frappe, c’est le caractère de monumentalité que vous donnez à votre gravure, dans les formats restreints qui sont ceux du papier.
– Oui, mais alors ça, je pourrais presque dire que c’est malgré moi, c’est une chose dont je ne me rends pas compte. Je ne peux pas dire que ça vient tout seul ; dans les choix que je fais, il y a quelque chose qui aboutit à ça, à ce que vous appelez cette monumentalité… Mais c’est malgré moi… enfin, ce n’est pas une volonté de ma part. Je n’en suis pas conscient quand je travaille.
… Quand je parle des décisions que je prends… vous avez remarqué que j’emploie à la fois le mot décision et le mot choix. Il y a quelque chose de très important, je préfère au fond le mot décision, parce que dans le mot choix, il y a l’idée de conscience, d’élection consciente d’une possibilité, alors que souvent je décide de faire quelque chose, d’intervenir d’une certaine manière et je ne sais pas pourquoi, et je ne vais pas chercher à savoir pourquoi. Il me paraît évident qu’il faut que je fasse ça, mais je ne le raisonne pas.
– Ce terme d’évident me rappelle ce que je disais tout à l’heure… le caractère d’évidence d’un travail qui n’arrive pas à se cerner par un discours autre que celui que produit la gravure ou la toile…
– Alors je pourrais dire que ce mot « évident » employé pour justifier une décision pendant le travail, ne convient pas exactement. Je devrais dire que cela paraît « nécessaire », indispensable, que c’est ce qu’il faut. Le résultat peut apparaître comme évident, mais dans le cours du travail, c’est une nécessité. Et nécessité dont j’arrive très difficilement à élucider les raisons. D’ailleurs, je ne cherche même pas, car je n’ai pas envie.
– On ne théorise pas sur sa passion.
– Exactement.
– A quel moment avez-vous été tenté par la lithographie ? Les premières lithos datent des années 1956-57. Est-ce que ça a été une expérience fondamentalement différente –par la technique, le matériau- de la gravure ?
– Oui. Tout à fait.
– Se rapprochant plus de la peinture peut-être…
– Beaucoup plus. La lithographie est plus spontanée. Quand je parlais de décisions, de choix peu clairs, en lithographie, ce choix, ces décisions se font d’une façon apparemment beaucoup plus rapide.
C’est un travail qui est plus proche de la spontanéité de la peinture –au moins au départ. Mais ensuite, cette spontanéité est remise en question, interrogée, et mon travail tend à accentuer, à pousser dans un sens plus intense, à renforcer, ce qui m’est apparu dans un moment extrêmement court. Si vous voulez, le temps de la lithographie est très différent de celui de l’eau-forte. Sur le plan du résultat (après tout, c’est ce qui compte), la lithographie de toute façon se fréquente différemment (pour celui qui la regarde).
– Vous attachez beaucoup d’importance au support, au papier. Vous êtes amoureux du papier, des fabrications artisanales de papier. Pour vous, le papier joue –presque- autant que la trace que laisse le cuivre.
– Oui, parce que finalement, quand on a une estampe en main, tout compte, le support, autant que l’empreinte qu’il a reçue… Je suis très sensible au matériau, je devrais dire aux matières. Le papier est une matière magnifique… Il y a une espèce de vie des rapports de l’encre et du papier, pas du tout la même d’ailleurs en lithographie et en gravure.
– Votre propos n’a jamais été un propos discursif, on vous imagine mal maniant la pointe sèche ou le burin…
– Ni discursif dans ce sens-là, ni dans le sens où je ne me suis jamais beaucoup préoccupé des rapports que ma peinture pouvait entretenir avec le passé ou avec l’histoire de l’art… Je me rends bien compte que ce que je fais ne vient pas de moi seul, il y a un phénomène de culture qui intervient sûrement, mais quand je le fais, je le fais pour moi seul, parce que ça m’est nécessaire, sans le situer dans une chronologie.
– Puisqu’on parle de dialogue, est-ce que vous partagez l’opinion répandue ici et là, suivant laquelle l’estampe serait un moyen de donner à l’artiste une plus large audience, une présence plus vivante.
– Cette question-là est presque un problème commercial. Je n’ai jamais pensé ça. J’ai fait de la gravure parce que, avec la gravure, quelque chose apparaissait qui ne pouvait apparaître dans la peinture.
Et une conséquence est qu’effectivement, cela met une oeuvre, en la multipliant, à la portée d’une quantité de gens. De cela je me réjouis…
– La gravure, comme la lithographie, comme la peinture, forment un tout qui est votre travail… On s’aperçoit qu’il n’y a ni différence de niveaux, ni différence de qualité, d’importance, dans tout ça, que c’est la même passion, une même façon d’explorer les choses.
– Oui. Et au fond, je ne peux pas dire que je préfère une peinture à une gravure. Il n’y a pas de hiérarchie.
Il y a une qualité propre à la taille-douce, à la lithographie, comme il y en a une à la peinture, à l’aquarelle, à la gouache et à chaque technique.
Ce qui compte pour moi, c’est ce qui peut se faire jour à travers une oeuvre et non pas la technique qui a servi à cette mise à jour, même si elle y a contribué.
– Est-ce que les choses jouent entre elles ? Par exemple, ce que vous découvrez dans la gravure peut-il avoir une influence sur votre peinture ?
– Alors là, sûrement ! Au début, je pensais qu’il y avait un certain cloisonnement dû aux techniques, à chaque technique. C’est vrai à un certain niveau. Mais tout est important pour un homme –et pas seulement les expériences qu’on fait en peignant ou en gravant-. Tout compte, le monde dans lequel il vit, les structures sociales dans lesquelles il travaille, les idées, les mythes d’une époque et les siens, il y a une interaction entre toutes ces choses, aussi forte que celles qu’il y a entre la technique de la peinture, la technique de la gravure, la technique de la lithographie. Dans la mesure où l’on n’est pas une multitude de facettes, il y a des correspondances profondes entre toutes ces choses-là…
– Vous avez le sentiment, un certain moment, que non pas tout est dit, mais que vous êtes arrivé à un point où les choses doivent s’arrêter ?
– A ce moment-là, j’ai le sentiment que je ne peux pas continuer sans changer de sens. Alors je m’arrête.
– Et vous pouvez être très loin de votre propos initial…
– Sûrement. Quelquefois, c’est assez fidèle à l’image qui s’est imposée à moi dans les première heures, quelquefois c’est totalement différent. Tout a basculé…
Quelquefois, l’effacement d’une intention est quelque chose de productif, souvent plus que l’intention affirmée et développée. D’ailleurs, pourquoi le développement ?
in : « Soulages – Eaux-fortes – Lithographies, 1952-1973 »,
Editions Yves Rivière, Paris, 1974, p.17-28
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